Św. Wincenty Ferreriusz i cud w Morelli w polskim malarstwie

W opracowaniu dotyczącym ikonografii cudu wskrzeszenia poćwiartowanego dziecka w malarstwie zachodnim i ameryki łacińskiej pokazałem, że temat ten był bardzo popularny i obecny w malarstwie od okresu schyłku gotyku aż do późnego baroku [1]. Zaprezentowałem odmienne stylistycznie obrazy pokazujące w różnym ujęciu ten niezwykły cud jakiego dokonał św. Wincenty Ferreriusz. W poniższym opracowaniu skupię się na analizie polskich przedstawień cudu w Morelli. Spróbuję usystematyzować wiedzę na ten temat i zaproponować hipotezy związane ze źródłami i inspiracjami tego tematu w polskim malarstwie. Dotyczyć to będzie zarówno malarstwa sakralnego (przeznaczonego do kościołów i kaplic) jak i malarstwa ludowego i nieprofesjonalnego. Na wstępie zaznaczę, że temat ten według mojej najlepszej wiedzy nigdy przez nikogo nie był poruszany i stanowi potencjalne pole dla profesjonalnych badań historyków sztuki lub etnografów.

Historia cudu ze wskrzeszonym poćwiartowanym dzieckiem – polskie źródła

Cud wskrzeszenia poćwiartowanego przez obłąkaną matkę dziecka pojawia się w licznych zeznaniach świadków, dokumentach kanonizacyjnych i późniejszych wielu opracowaniach biografii św. Wincentego Ferreriusza.

Wydaje się, że w Rzeczypospolitej informacja o tym cudzie miała już formę dojrzałą opisaną przez Piotra Skargę w legendarzu „Żywoty świętych starego i nowego zakonu” [2] .Pierwsze wydanie miało miejsce w 1577 roku i przez kolejne 400 lat cieszyło się w Polsce niesłabnącą popularnością. Jeśli brać pod uwagę okres od pierwszego wydania do początku XX wieku – książka ta była najprawdopodobniej najpopularniejszą pozycją literatury polskiej. Utwór wydany był w dwóch tomach liczących ponad tysiąc stron. Piotr Skarga inspirował się podobnymi pracami, m.in. Wawrzyńca Suriusa (łac:. Laurentius Surius). Szacuje się, że ok. 80% treści „Żywotów świętych starego i nowego zakonu” było kompilacją z dzieła Suriusa: „De probatis Sanctorum historiis…”

Książka wielokrotnie wznawiana – była lekturą obowiązkową w szkołach jezuickich i niektórych szkołach parafialnych. Stanowiła również inspirację dla zarówno ludzi wykształconych jak i z czasem dla szerszych warstw ludowych.

Pod datą 9 kwietnia prezentowany jest „Żywot Ś. Wincentego z Walencji, Zakonu Ś. Dominika” [3]. Poniżej prezentuję fragment tego żywota związany z cudem we wsi Morella w północnej Hiszpanii, niedaleko Walencji. Współczesne wydania, zawierają uaktualnioną składnię i ortografię ale również błędy (wieś Morella mylnie zostaje zastąpiona Motellą). Zdecydowałem się więc zacytować tę opowieść w wersji najbardziej oryginalnej, zamieszczonej w jednym z pierwszych wydań książki Piotra Skargi (wydanie: 1601 roku):

Nie daleko od Walencyey iest wieś Morella : gdzie ieden dobry człowiek miał żonę młodą y urodziwą : ale ią złe czasy nadchodziły, iż szalała : prosił w dom swoy świętego Wincentego / aby iey błogosławił. tak uczynił / y ucichła, póki tam był. a nazajutrz gdy mąż iey szedł na kazanie / odszedł iey w domu z dzieciątkiem aby obiad czyniła / na który świętego Wincentego był prosił. onę tym czasem szaleństwo wźieło : y porwawszy syneczka zabiła go / y zśiekawszy / w kotle uwarzyła. Przyjdzie mąż / pyta żony o rybach, iesli są dla świętego dobrze uwarzone : rzecze / y mieso z rybami będzie. on się począł frasować / wiedząc iż święty Wincenty mięsa nie ie. Y obaczy a ona syneczka uważyła / krzyk się wielki stał y płacz w domu : przyjdzie ś. Wincenty na obiad / wyłożą mu onę potrawę. A on zamknąwszy się z dzieciątkiem y członeczki do członeczków złożywszy / modlitwą swoią dzieciątko ożywił y zdrowe rodzicom oddał.

Zywoty Swietych Starego y nowego zakonu na każdy dzień przez cały rok
Przez Księdza Piotra Skarge przebrane, uczynione, y w ięzyk Polski przelozone
Krakow Roku Pańskiego 1601

Można zatem przyjąć, że do Rzeczypospolitej informacja o tym cudzie dotarła przez dzieło ks. Piotra Skargi. Jak zobaczyliśmy z oryginalnego tekstu, nie mamy wątpliwości co do miejsca wydarzenia, którym jest wieś Morella koło Walencji. Nie ulega również wątpliwości, że cud wydarzył się za życia św. Wincentego, podczas działalności kaznodziejskiej w końcowym okresie jego życia. W końcu mamy również bardzo plastyczny i długi opis, co się dokładnie stało i w jaki sposób święty uzdrowił ugotowane na obiad dziecko.

Św. Wincenty Ferreriusz nigdy nie nauczał na terenach Rzeczypospolitej, zatem w przeciwieństwie do miejsc, gdzie działał osobiście, nigdy nie powstały u nas alternatywne „ludowe” legendy o św. Wincentym mogące mieć wpływ na twórczość plastyczną. Oznacza to również, że potencjalne malarskie interpretacje cudu w Morelli powinny być zgodne z najpopularniejszą wersją pisemną. Niestety „Żywoty świętych …” Piotra Skargi nie zawierały ilustracji związanych z poszczególnymi świętymi lub cudownymi wydarzeniami.

Drugą, według mnie kluczową książką jest pozycja związana z życiem św. Wincentego Ferreriusza i św. Jacka Odrowąża [4]. Książka ta zawiera zbieżną z opisem Piotra Skargi relację cudu w Morelli. Jest ona bardziej rozbudowana w warstwie opisowej i co najistotniejsze zawiera 33 ryciny pokazujące cuda i najważniejsze wydarzenia z życia św. Wincentego Ferreriusza. Wróćmy na chwilę do książki autorstwa W. X. Antonina (Antonio) Teolego: „Zycie Zachodnich kraiów Apostoła Od Boku Chrystusowego Legata Apokaliptycznego Anioła. S. WINCENTEGO FERRERYUSZA …”. Pozycja ta została wydana w Rzymie w 1735 roku (lub 1736), akceptacja kościelna polskiego tłumaczenia pochodzi z 1748 roku. Wydanie polskie z 1750 roku ukazało się nakładem „Drukarni Akamemickiey” w Krakowie. Oto oryginalna treść cudu w Morelli:

Cudownieyszą ieszcze rzecz uczynił w wskrzeszeniu umarłego dźiećiątka, które było na sztuki porąbane, puł uwarzone, a puł upieczone, co się stało w Morelli źiemi, w Krolestwie Walenckim, iako pisze Surius y P. Soveges. Kiedy przyszedł S. Wincenty do tey Ziemie, że nie było Klasztoru Dominikańskiego, zaprosił go ieden Rycerskiego stanu człowiek do domu na spoczynek, a ten Szlachćic miał żonę Lunatyczkę, która pewnemi czasy szalała, idenego dnia trafiło się, że zdała się bydź zdrowa, zostawił ią w domu mąż z służebnica, prosząc aby iaką potrawkę zgotowała na obiad Wincentemu S. a sam odszedł na kazanie jego. W tym napadło ią szaleństwo, gdy jey sługa była zabawną w inszej izbie robotą, ta wziąwszy z kolebki maleńkiego syna porąbała na sztuki, y połowę uwarzyła, połowę upiekła. Po kazaniu powróciwszy mąż do domu spytał się żony czyli iuż go owe ryby dla Wincentego S. (bo nie iadał mięsa od wźięcia S. Habitu) odpowiedźiała z wesołością nie tylko ryby gotowe, ale też będzie y smaczna potrawka z mięsa, uwarzone dźiecię y pieczone przyniosła przed oczy męża swego, ten poznawszy że to był szyaczek, ledwie nie umarł patrząc na okrutnie zamordowanego. W tym z wielkim płaczem y lamentem począł narzekać na Wincentego S. którego ieszcze nie było w domu (bo się zabawiał Modlitwą po skończonym kazaniu) mówiąc y także to O Doktorze Wincenty płaćisz mi za moię ludzkość, żem ćię przyiął do domu. Słysząc taki płacz y lament cożywo zbieglali się na widowisko. A w tym przyszedł S. Wincenty, gdy mu powiedziano co się stało, począł ćieszyć Szlachćica mówiąc: Nie turbuy się synu, bo będzie większa chwała Boga, z tego przypadku, y obaczysz iako P. Bog nagradza tym, którzy cokolwiek czynią dobrego sługom jego, kazał przynieść przed siebie porąbane na sztuki y uwarzone dźiećiątko, y złożywszy wszystkie członki tak iako należy każde na swoie mieysce uczynił taką nad nim Modlitwę: W Imie Pana naszego JEZUSA Chrystusa Syna twojego BOZE Wszechmogący! któryś z niczego sztworzyl to dźiecię y dopuściłeś aby matka tak go okrutnie zabiła uczyńże to z wielkiego miłosierdzia twego Panie, aby znowu ożyło na większą chwałe Imienia twoiego, ledwie skończył zaraz członeczki porąbanego dźiećięćia poczęły się zrastać y dźiećię ożyło.

Fragment pochodził z Części II, Traktatu I, Rozdziału XII – „O umarłych, których Wincent Święty jeszcze żyjąc na świecie wskrzesił”.

Mamy więc bogato ilustrowaną pozycję związaną ze świętymi dominikaninami: Wincentym Ferreriuszem i Jackiem Odrowążem. Z uwagi na polski akcent jakim było dodanie rozdziałów poświęconych św. Jackowi, książka ta nie dość, że dotarła do Rzeczypospolitej to została również przetłumaczona i wydana w języku polskim. Kluczowe wydają się podane daty. Oryginał mógł dotrzeć do zakonów dominikańskich w Polsce dopiero po 1735/1736 roku. Następnie podjęto decyzję o tłumaczeniu, zatem oryginał musiał być najprawdopodobniej w Krakowie. W roku 1748 tłumaczenie było gotowe, aby dwa lata później w 1750 ukazało się ilustrowane polskie wydanie tej książki.

Trzecią pozycją w języku polskim, która ukazała się w Rzeczypospolitej w I połowie XVIII wieku była książka: „ANIOŁ w CIELE, APOSTOŁ w SŁOWACH, w Dziełach Osobliwy y Wielki CUDOTWORCA Święty WINCENTY FERRERYUSZ, …”. Pozycja ta jest dostępna w litewskiej bibliotece narodowej w wersji cyfrowej.

Pierwsze wydanie miało miejsce w 1741 roku we Lwowie w Drukarni Jana Filipowicza (link do wydania), następne wydanie z 1748 roku ukazało się w Wilnie w Drukarni Akademickiej. Wileńskie wydanie było przedrukowane przez biskupa wileńskiego Michała Jana Zienkowicza. Kolejne wydanie z interesującego nas okresu pochodzi z Drukarni OO Bazylianów w Supraślu z 1753 roku. Ilość przedruków i wznowień świadczy o ogromnej popularności książki. Opis cudu w Morelli jest zbieżny z poprzednimi dwoma, pomimo tego zdecyduję się go zacytować aby lepiej zrozumieć jaki obraz tego cudu docierał w połowie XVIII wieku do polskich czytelników. Należy zaznaczyć, że książka ta jest podzielona na dwie części. W pierwszej znajdują się: Godzinki, następnie Litania i Nabożeństwo św. Wincentego Ferreriusza rozbite na siedem piątków, cztery Pieśni i na końcu Modlitwy. W drugiej części zostały zebrane informacje związane z biografią i cudami świętego. Znalazł się tu również obszerny opis cudu w Morelli, który zacytuję w oryginalnym brzmieniu:

W Moreli mieście Kawaler maiący żonę obyczayną, skromną, y pobożną, przećież czasem hypokondryą albo waryacyą ćierpiącą, z przyiazni y chęći, którą miał do ś. Wincentego, prośił, aby u niego chćiał nazaiutrz ieść obiad, od czego nie wymowił śię ś. aby pomnażał w ludziach nie tak dla śiebie, iako do chwały P. Boga przychylność, więc polećił rano mąż żenie, ażeby starała śię o piękny y smaczny obiad dla pożądanego Gośćia, y nie spuszczając śię na kucharza, aby to, coby do smaku być rozumiała, przygotowała. Sam zaś Kawaler poszedł na kazanie, po wysłuchaniu słowa Boskiego maiący z zaproszonym powrócić gośćiem. Z chęćią y ochotą zawiiała śię zostawiona Gospodyni w domu koło obiadu, a w tym zwyczayna gdy ią napadła hypokondrya, dźiećię własne w sztuki porąbała, y iedne do gotowania, drugie do pieczenia dysponowała, iakoby tym śię chćiała przysłużyć, co iey naymilsze było; po skończonym tedy kazaniu, gdy powtórzywszy proźbę swą y otrzymawszy deklaracyą bytnośći ś. Wincentego poprzedza Kawaler w dom swoy, pyta, ieżeli obiad gotowy, odpowiada wesoła miną Małżonka, że wszystko gotowo;
Są ryby, są y mięsiwa, y rozumiem, że tym nie zgardźi Wincenty ś. które z własnego naszego dziećięćia dla jego ukontentowania przyprawiłam.
Krzyknie przestraszony mąż: O Boże, co za nieszczęśćie!
a w tym wchodzi w dom y Wincenty ś. a usłyszawszy y zrozumiawszy nieszczęśliwy przypadek, poćieszy stroskanego Oyca:
Niefrasuy śię (prawi) Panie, idźmy do stołu, miłośierny Pan Bog nie zechce, aby ten, który dla chwały jego z domu wyszedł, y słowa jego pilnie słuchał, w nagrodę miał odbierać nieszczęśliwość.
Za wolą, y rozkazem Wincentego ś. zaśiedli do stołu wszyscy; a Wincenty ś. zlećiwszy aby na pierwszym mieyscu wszystkie części zabitego Synaczka postawione były; prętko iedne z rożnow, drugie z tyglow, inne z garkow od ognia warzone y pieczone pozdeymowali, y na mieyscu gdźie ś. kazał, postawili, a Wincenty ś. cząstkę do cząstki przyłożywszy, y wznioższy oczy do nieba, błogosławił nie praktykowaną potrawę. Patrzćie, złączone do kupy cząstki poczęły śię ruszać y w momenćie żywe podniosło śię dźiećię, dla pomnożenia chwały Boskiey w uczynkach Wincentego ś.
Niestety wydanie to nie posiadało żadnych ilustracji.

Relacje Piotra Skargi, A. Teolego oraz zawarte w książce: „Anioł w ciele, apostoł w słowach..” są zbieżne. Łącząc je spróbuję wyróżnić najistotniejsze szczegóły, które mogły inspirować polskich malarzy. Dziecko było według relacji A. Teolego:
„na sztuki porąbane, pół uwarzone, pół upieczone”,
„wziąwszy z kolebki maleńkiego syna porąbała na sztuki i połowę uwarzyła, połowę upiekła”,
„uwarzone dziecię i pieczone przyniosła przed oczy męża swego”.

Według Skargi o stanie dziecka wiemy, że: „posiekawszy uwarzyła”.

A w ostatniej książce mamy podany opis:
„jedne do gotowania, drugie do pieczenia dysponowała”

Z kolei sam cud jest opisany następująco: „A on zamknąwszy się z dzieciątkiem i członeczki do członeczków złożywszy, modlitwą swoją dzieciątko ożywił i zdrowe rodzicom oddał” (wg. Skargi), „kazał przynieść przed siebie porąbane na sztuki i uwarzone dzieciątko i złożywszy wszystkie członki tak jak należy każde na swoje miejsce, uczynił taką nad nim Modlitwę” (wg. Teolego) i w końcu: „św. Wincenty zleciwszy aby na pierwszym miejscu wszystkie części zabitego Syneczka postawione były; prędko jedne z rożnów, drugie z tyglów, inne z garnków od ognia warzone i pieczone pozdejmowali, i na miejscu gdzie św. kazał, postawili, a św. Wincenty cząstkę do cząstki przyłożywszy, i wzniósłszy oczy do nieba, błogosławił nie praktykowaną potrawę” (wg. „Anioł w ciele, apostoł w słowach…”)

Nie jest moim zadaniem epatowanie okrucieństwem i przywoływanie po raz kolejny najbardziej drastycznych scen. Są one jednak kluczowe dla wyobrażenia sobie jakimi informacjami mógł dysponować w XVIII wieku malarz, który podjął się zadania namalowania tego cudu. Jak wspomniałem wszystkie relacje nie są w żadnym elemencie sprzeczne, natomiast relacja Teolego i zawarta w książce „Anioł w ciele ..” są bardziej szczegółowe. W opisie mamy powiedziane, że część dziecka została przeznaczona do gotowania a część do pieczenia. Pierwszą czynność może symbolizować duży kocioł do gotowania, drugą ruszt do pieczenia. Jeśli chodzi o samo uzdrowienie, to obaj autorzy podkreślają, że święty osobiście składał poćwiartowane część dziecka „tak jak należy i na swoje miejsce” i „członeczki do członeczków złożywszy”, odmawiając przy tym modlitwę o uzdrowienie. Ostatnia relacja podkreśla czynnik czasu, gdzie św. Wincenty wyraźnie rozkazuje aby czym prędzej wyjąć części dziecka z garnków i zdjąć z rożna. Nie ulega wątpliwości, że cud nie zdarzył się samoistnie. To św. Wincenty Ferreriusz modląc się do Boga o wskrzeszenie, jednocześnie pieczołowicie składając ucięte części ciała dziecka, dokonał tego cudu.

Książka o św. Wincentym Ferreriuszu i św. Jacku Odrowążu

Rozwinięcie tematu związanego z książką ojca A. Teolego „Życie Zachodnich krajów Apostoła Od Boku Chrystusowego Legata Apokaliptycznego Anioła. S. WINCENTEGO FERRERYUSZA” wydaje się być kluczowe dla dalszych poszukiwań inspiracji polskiej ikonografii św. Wincentego Ferreriusza.

W roku 1735 Antonino (Antonio) Teoli wydał w Rzymie w języku włoskim obszerną książkę o życiu i cudach Wincentego Ferreriusza pod tytułem „STORIA DELLA VITA, E DEL CULTO DIS. VINCENZO FERRERIO …” („Historia życia i kultu św. Wincentego Ferreriusza …”)

W oryginalnej włoskiej publikacji w Części II, Traktatu I w Rozdziale XVIII, autor opisuje cud w Morelli (strona 355 na podanej w przypisie wersji). Dostępny skan włoskiego wydania nie posiada ilustracji [5]. Jest to niezwykle istotna informacja, bowiem do polskiego tłumaczenia używana była włoska wersja. Nie zawierała ona ilustracji, więc ilustracje w polskim wydaniu nie mogły pochodzić z oryginału z 1735 roku.

Polskie tłumaczenie zostało nieco zmodyfikowane. Po pierwsze nie zgadzają się do końca ilości rozdziałów w poszczególnych częściach. Cud w Morelli w oryginale jest, jak wspomniałem w Części II, Traktatu I w Rozdziale XVIII, a w polskim wydaniu w Części II, Traktatu I, w Rozdziale XII. Do polskiego wydania dodano również żywot św. Jacka Odrowąża autorstwa o. Jacka Kliszowskiego [6].

Najistotniejszą zmianą w polskim wydaniu było również dodanie 33 rycin do żywota św. Wincentego Ferreriusza oraz 3 rycin do części związanej ze św. Jackiem Odrowążem [7]. Ze strony tytułowej oraz informacji zawartych na kolejnych stronach możemy dowiedzieć się, że książka była przetłumaczona z włoskiego wydania z 1736 roku. Trudno stwierdzić czy to błąd drukarski, bowiem dla włoskiego wydania w internecie są podane dwa wydania z 1735 i 1738 różniące się wydawcą i ilością stron [8]. Książka ta została następnie przetłumaczona w 1748 roku i wydana w 1750 w Krakowie nakładem Drukarni Akademickiej. Większość rycin do polskiego wydania wykonał Michał Surmacki [9]. Informacje o tym rytowniku są stosunkowo skąpe, aczkolwiek posiadamy informacje na temat innych jego prac w zakresie miedziorytnictwa. Z materiałów tych wynika, że wykonał on według jednych źródeł 29, a według innych od 26 do 31 rycin do polskiego wydania książki o świętych Wincentym i Jacku. Najprawdopodobniej wykonując te ryciny Michał Surmacki wzorował się na augsburskich rycinach Johanna Andreasa Pfeffela [10]. Potwierdzać ma to informacja o wydaniu z 1751 roku, gdzie wg. Karola Estreichera znajdowały się zarówno grafiki Pfeffela jak i „kopie” Surmackiego. Podsumowując temat, większość rycin z polskiego wydania miała wg. materiałów źródłowych inspiracje w niezidentyfikowanym cyklu rycin z Augsburga prezentującym życie i cuda św. Wincentego. Istotnym pytaniem wydaje się to czy skoro miał do nich dostęp Michał Surmacki, to czy były one dostępne również dla dominikanów? Odpowiedź na to pytanie oznacza, że albo malarze wzorowali się na rycinach Surmackiego z pierwszego polskiego wydania albo na pierwowzorach J. A. Pfeffela.

Na włoskiej stronie „calcografica.it” natrafiłem na identyczny, ale technicznie zdecydowanie lepiej wykonany miedzioryt przedstawiający jeden z obrazów z cyklu Michała Surmackiego. Niestety włoskie źródła nie podają informacji o autorze ani czasie powstania ryciny. Może to być praca Pfeffela, ale równie dobrze innego artysty. Podpis pod grafiką jest po łacinie ale jest inny niż w polskiej kopii. Istnienie dwóch niezależnych grafik o tej samej kompozycji, rzeczywiście przemawia za tezą, że może istnieć analogiczny (lub podobny) cykl grafik na których wzorował się Michał Surmacki.

Z lewej: rycina pokazująca cud uzdrowienia chorej kobiety autorstwa Michała Surmackiego, z prawej anonimowa rycina z włoskich zbiorów grafiki, źródło: https://www.calcografica.it/stampe/inventario.php?id=S-FN15893

Kolejne pole do poszukiwań wiedzie do Jana Surmackiego innego czynnego polskiego rytownika. Nie wiemy czy zbieżność nazwisk jest przypadkowa, ale być może Jan był ojcem Michała i ojciec i syn wzajemnie sobie pomagali. W archiwach muzealnych istnieje miedzioryt z ok. 1750 roku Jana Surmackiego przedstawiający św. Jacka Odrowąża. Jest on bardzo podobny do tego z książki o św. Wincentym i św. Jacku. Oznacza, to, że potencjalnie mogły istnieć inne ryciny, które nie znalazły się oficjalnym wydaniu książki.

Powyższy miedzioryt mógł być wykonany do książki o św. Jacku i Wincentym Ferreriuszu a mimo to nie znalazł się w oficjalnym wydaniu.

Podsumowują ten wątek, włoskie wydanie nie posiadające ilustracji nie mogło być inspiracją dla polskiego malarstwa. Wydanie z 1750 roku z rycinami w większości autorstwa Michała Surmackiego mogło być inspiracją ikonograficzną dla polskich obrazów olejnych prezentujących życie i cuda św. Wincentego Ferreriusza. Niewiadomą jest tajemniczy pierwowzór sztychów Pfeffela, na którym podobno wzorował się Surmacki.

Niezależnie od tego w rycinach Michała Surmackiego nie ma wzorca kompozycji z „pokrojonym dzieckiem”. Surmacki wykonał swój sztych w formie „bezpiecznej”, podobnej do istniejących w Europie, gdzie cud reprezentuje kociołek i rożen trzymany w ręku uzdrowionego dziecka.

    Św. Wincenty Ferreriusz – cud w Morelli, od lewej: ilustracja Michała Surmackiego, rycina Pfeffela, anonimowy polski drzeworyt ludowy

Nie można wykluczyć istnienia takiego wzorca, z drugiej strony, skoro hipotetycznie był, to dlaczego nie został włączony do zbioru 33 rycin ilustrujących książkę? Obiecującym tropem wydają się dalsze poszukiwania w niemieckich lub austriackich archiwach tajemniczego cyklu rycin z życia św. Wincentego Ferreriusza. Na chwilę obecną możemy jednak jednoznacznie stwierdzić, że w polskim malarstwie religijnym dla cudu w Morelli użyto innego wzorca ikonograficznego niezgodnego z ilustracjami z książki z 1750 r. o życiu świętych Jacka i Wincentego.

Polskie interpretacje malarskie cudu w Morelli

Na obecnym etapie moich poszukiwań znam jedynie cztery oryginalne polskie przedstawienia cudu w Morelli. Choć różnią się one szczegółami, namalowane zostały przez najprawdopodobniej różnych artystów, nie podważalnym jest, że wszystkie stanowią jeden wspólny wzorzec ikonograficzny. Wzorzec ten nie jest zaczerpnięty z najznamienitszych dzieł malarskich Europy zachodniej. Nie możemy wykluczyć, że istnieje nieodkryty obraz lub rycina w Europie zachodniej, które mogły stanowić wzorzec dla naszych polskich interpretacji. Prawdopodobnym jest jednak to, co dalej postaram się wykazać, że wzorzec ten powstał samoistnie w Rzeczypospolitej pod wpływem lektury wspominanych wyżej książek. Inne polskie obrazy św. Wincentego Ferreriusza były również inspirowane rycinami zawartymi w książce Antonina (Antonia) Teolego.

Cud w Morelli, Wojciech Poziemski, kolekcja prywatna

W przypadku tego jedynego obrazu mamy znacznie więcej pewnych informacji. Przede wszystkim obraz jest datowany i sygnowany. Jest to obraz olejny na płótnie o wymiarach: 112 x 78 cm; z ramą: 145 x 111 cm. Sygnowany wraz z opisem u góry na kolumnie nad głową świętego: „S. VINCENTIUS  FER/RERIUS. Adalbe Poziemski/pinxit C… 1765”. Wojciech (Adalbe) Poziemski był notowanym malarzem czynnym w II połowie XVIII wieku. Dysponujemy materiałem porównawczym w postaci innych jego obrazów oraz informacjami na temat jego prac w kościołach w II połowie XVIII wieku [11]. Autorstwo jak i sygnatura obrazu nie pozostawiają żadnych wątpliwości co do ich autentyczności. Obecna rama obrazu jest wtórna. Obraz pierwotnie był bez ramy z punktowymi uszkodzeniami warstwy malarskiej. Obraz poddany został profesjonalnej konserwacji. Były to w większości uzupełnienia drobnych ubytków i usunięcie starej nieudolnej konserwacji. Z prac konserwatorskich wykonany został raport w formie pisemnej.

Niestety nie jest znane pochodzenie obrazu ani jego historia. Mniejsze rozmiary mogą sugerować, że nie był on planowany do dużego ołtarza. Być może miał zdobić mniejszy ołtarz lub był namalowany jako samodzielny obraz na prywatne zlecenie. Wojciech Poziemski wykonywał takie zlecenia dla wielu świątyń, więc jest to dość naturalne, że wykonanie tego obrazu zostało mu zlecone. Wydaje się, że obraz nie był zaopatrzony w opisy na dole i/lub górze, jak ma to miejsce w klasztornych obrazach z Krakowa i Lublina. Obraz jest w porównaniu z pozostałymi obrazami bardzo starannie wykonany, z dużą dbałością o szczegóły. Autor nie ustrzegł się pewnych błędów kompozycji, choćby nienaturalnie ułożonej lewej dłoni św. Wincentego. Identyczny nienaturalny anatomicznie błąd zawiera obraz z Lublina. Sama kompozycja wydaje się bardzo mocno teatralna, co było oczywiście zgodnie z założeniami sztuki barokowej. Oszalała kobieta trzyma w ręku srebrny talerz i nóż, którym zabiła i pokroiła dziecko. Kobieta ma odwrócony wzrok i wydaje się być nieobecna duchem podczas uzdrawiania jej dziecka. Na pierwszym planie widzimy św. Wincentego Ferreriusza, który na srebrnym talerzu w skupieniu, pieczołowicie składa „członeczki do członeczków” zabitego dziecka jak relacjonował Piotr Skarga i A. Teoli. Nad głową świętego widać płomień – świadczący od jego świętości. Na dole z lewej strony znajduje się kociołek, w którym gotowane było poćwiartowane dziecko. Zwraca naszą uwagę również rożen z nabitymi nóżkami dziecka. Atrybuty te jednoznacznie wskazują, co było przed chwilą gotowane w kotle i pieczone nad rusztem, podkreślając jednocześnie grozę sytuacji. Jest to również zgodne z opisem Teolego, gdzie podkreślono, że część dziecka była uwarzona (gotowana w kociołku), a część upieczona. Ciało dziecka i jego poszczególne kawałki są malowane zdecydowanie mocniejszym kolorem, co ma jednoznacznie pokazać widzowi, że po poćwiartowaniu dziecko było pieczone i gotowane. Za św. Wincentym widzimy dwie postacie mężczyzn. Mężczyzna w czerwonym stroju to mąż kobiety, który wrócił z kazania i zobaczył tragedię rodzinną jaka wydarzyła się pod jego nieobecność w domu. Pisemną relację: „Krzyk się wielki stał i płacz w domu” – podkreślają obfite łzy na policzkach męża. Mąż odwraca wzrok nie mogąc znieść widoku zmasakrowanego ciała swojego synka. Drugi mężczyzna w kapturze dominikańskim – to świadek zdarzenia. Umieszczenie niezależnego świadka zdarzenia miało na celu podkreślenie, że cud był prawdziwy i odbył się w obecności postronnych świadków. Za tą tezą może również przemawiać fakt, że św. Wincenty nie ewangelizował samotnie, ale był otoczony przez licznych współpracowników. Jeśli chodzi o scenerię i wystrój wnętrza – to autor obrazu – Wojciech Poziemski, zastosował typowy zabieg, umieszczając przedstawienie we współczesnej mu XVIII wiecznej scenerii, z postaciami ubranymi zgodnie z panującą w XVIII wieku modą.

Cud w Morelli, klasztor dominikański, Lublin

W Lublinie w klasztorze dominikanów w części klauzurowej znajduje się obraz „Cud w Morelli św. Wincentego Ferreriusza”. Obecność dominikanów w Lublinie datuje się od 1342 roku. Zachęcam do poznania zarówno historii lubelskiego konwentu jak i do zapoznania się architekturą i wnętrzem bazyliki i klasztoru [12] [13].

Jak wspomniałem, obraz znajduje się w część niedostępnej dla zwiedzających. Zdjęcie jak i podstawowe informacje o obrazie otrzymałem od ojca Waldemara Kapcia. Obraz ma wymiary: 171 cm x 111 cm, jest obrazem olejnym malowanym na płótnie przez anonimowego malarza w II połowie XVIII wieku. Z uwagi na wysokie umieszczenie obrazu, nie udało się wykonać lepszego zdjęcia.

Analiza obrazu z Lublina pokazuje, że podpisy nad i pod obrazem są identyczne jak na rycinie z biografii św. Wincentego autorstwa Antonina (Antonia) Teolego, choć jak wspomniałem temat jest ujęty całkowicie odmiennie. Jest to jedyny polski obraz, który powiela napisy górne jak i dolne, które są na rycinach Michała Surmackiego [14]. Identyczny, ale jedynie dolny napis jest również obecny na obrazie z Krakowa. Analizę napisów i ich znaczenie omówię w innym rozdziale po prezentacji poszczególnych obrazów. Dla tego obrazu górny napis jest cytatem z Pisma Świętego: „coxerunt filios suos; facti sunt cibus earum” oznacza w wolnym tłumaczeniu: „gotowali swoje dzieci; stały się ich pożywieniem” [15].

Obraz z Lublina kompozycyjnie i stylistycznie ma najwięcej elementów wspólnych z obrazem Wojciecha Poziemskiego. Szalona matka ma identyczną pozę i strój, nieco teatralna poza ojca jest również bardzo podobna, kociołek i ruszt z nóżkami dziecka są w identycznym ułożeniu. Poza św. Wincentego i nienaturalnie wygięta lewa dłoń są na obu obrazach takie same. Nawet sposób trzymania poćwiartowanego dziecka jest identyczny. Stół, na którym dochodzi do wskrzeszenia dziecka jest przykryty obrusem (różnica w stosunku do Poziemskiego), natomiast w obu obrazach widoczne jest podkreślenie zdobionych nóg od stołu. Do istotnych różnic należy wymienić: brak płomienia nad głową świętego, dodatkowe krzesło z lewej strony kompozycji, brak istotnych elementów architektury wnętrza. Brak jest również dodatkowego świadka zdarzenia, dominikanina towarzyszącego świętemu Wincentemu. Niestety brak wysokiej jakości zdjęcia z Lublina wyklucza dokładną analizę umiejętności malarskich, jednak pomimo ewidentnych podobieństw w kompozycji wydaje się, że obrazu z Lublina nie namalował Wojciech Poziemski. Tym niemniej oba obrazy zestawiłbym w parę, jako że widać wyraźną korelację między nimi w samej kompozycji sceny. Zaopatrzenie obrazu w identyczne sentencje jak w rycinach autorstwa Michała Surmackiego z książki o Wincentym Ferreriuszu może wskazywać, że obraz powstał po 1750 roku, kiedy światło ujrzało krakowskie wydanie książki. Jest to zgodnie z informacją z Lublina, datującą obraz na II połowę XVIII wieku.

Szukając informacji o innych obrazach św. Wincentego Ferreriusza znajdujących się w bazylice i klasztorze dominikanów w Lublinie natrafiłem na ciekawy obraz. Jego autorem jest XVIII wieczny malarz Tomasz Jan Muszyński [16]. Obraz przedstawia przemawiającego Wincentego Ferreriusza [17]. Tym co zwróciło moją uwagę jest pokazanie w lewym górnym rogu świętego z małym dzieckiem. Jest to najprawdopodobniej symbol licznych cudów wskrzeszenia dzieci przez św. Wincentego. O ile moja interpretacja jest poprawna to może to być oczywiste nawiązanie do cudu w Morelli.

Św. Wincenty Ferreriusz, obraz Tomasza Jana Muszyńskiego, klasztor dominikanów w Lublinie. Oryginalny obraz i powiększenie

Cud w Morelli, klasztor dominikański, Kraków

W krużgankach klasztoru dominikańskiego w Krakowie znajdują się całe cykle malarskie związane zarówno z najsłynniejszymi dominikaninami i dominikankami oraz portrety biskupów wywodzących się z zakonu. Oryginalnie było to 18 wielkoformatowych obrazów z pierwszego cyklu oraz 24 portrety biskupów. W 1820 roku w krużgankach wisiało już tylko 14 dużych obrazów i 23 portrety. Brakujące obrazy przeniesiono prawdopodobnie do kapitularza lub korytarza na piętrze. Jeden portret biskupa zaginął i został zastąpiony przez inny. Największą szkodę konserwatorską wyrządziły prace z roku 1898, kiedy to zniszczono malowidła sklepienne z II połowy XVIII wieku. Do krużganków przeniesiono za to niektóre sceny z życia św. Wincentego Ferreriusza, o których wiem tylko to, że wisiały w korytarzu pierwszego piętra [18]. Prace konserwatorskie z lat 2012-2013 obejmowały oryginalne wielkoformatowe obrazy ze scenami ze świętymi (11 sztuk) i 13 portretów biskupów [19]. Jedenaście płócien przedstawia:

1. Wizję św. Dominika
2. Męczeństwo w Tuluzie
3. Męczeństwo św. Jana z Kolonii
4. Szkoła św. Alberta
5. Wizja św. Tomasza z Akwinu
6. Św. Antonin wypędzający służbę
7. Kazanie św. Wincentego Ferreriusza
8. Cud św. Ludwika Bertranda
9. Cud św. Rajmunda
10. Wizję św. Agnieszki z Montepulciano
11. Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny

Oprócz prac konserwatorskich przeprowadzono gruntowne badania związane z pochodzeniem. Niestety w grupie tej nie znalazły się „przeniesione” sceny z życia św. Wincentego Ferreriusza, wśród których jest interesujący nas obraz. Obraz ten wraz z pozostałymi czterema płótnami stanowi oddzielny cykl i namalowany został najprawdopodobniej w jednym czasie przed jednego malarza. Niestety żaden z pięciu obrazów nie został on ani zbadany, ani poddany konserwacji i w praktyce nie posiadamy w obecnym stanie wiedzy żadnych pewnych informacji o nich. Każdy z pięciu obrazów posiada na dole obrazu czterowierszową łacińską sentencję opisująca obraz. Sentencje te są całkowicie zgodne z sentencjami na rycinach Michała Surmackiego. Co więcej, dwa z pięciu obrazów są również zgodne co do treści i układu kompozycji z rycinami. Dla pozostałych trzech obrazów jest pełna zgodność podpisu natomiast sama scena oczywiście odpowiada zdarzeniu z opisu i ryciny, ale jest inaczej ujęta.

Cykl pięciu obrazów cudów św. Wincentego Ferreriusza, autor anonimowy, XVIII wiek, Kraków, klasztor dominikanów – krużganki

Wszystko to nasuwa następującą, najbardziej prawdopodobną sekwencję zdarzeń. Źródłem i inspiracją dla pięciu obrazów olejnych przedstawiających cuda św. Wincentego Ferreriusza była polska wersja książki „Życie Zachodnich krajów Apostoła Od Boku Chrystusowego Legata Apokaliptycznego Anioła. S. WINCENTEGO FERRERIUSZA …” z rycinami Michała Surmackiego. Ewentualnie źródłem tej inspiracji mogły być same ryciny, z których kopiował Michał Surmacki. Świadczy o tym pełna zgodność napisów na obrazach i rycinach. Dla dwóch z nich wykorzystano wzorzec z ryciny, dla trzech pozostałych anonimowy malarz zdecydował się na zupełnie nową kompozycję. Wśród tych „niezgodnych” z rycinami obrazów znajduje się obraz prezentujący cud w Morelli jakiego dokonał św. Wincenty Ferreriusz (obraz wisi jako czwarty od lewej w korytarzu krużganków, na wprost wejścia).

Niestety nie dysponuję lepszej jakości zdjęciami. Specyficzne warunki oświetleniowe panujące w krużgankach, stawiają bardzo wysokie wymagania dla wykonania poprawnego zdjęcia. Tym niemniej postaram się o analizę obrazu w oparciu o taki materiał zdjęciowy jaki posiadam. Obraz prezentuje układ postaci identyczny jak na omawianych przedstawieniach, jednak szczegóły każą go zestawić z obrazem z Bobina. Na stole przykrytym obrusem widzimy składane pocięte jak żyletką poszczególne kawałki dziecka. Św. Wincenty Ferreriusz w skupieniu składa poszczególne członki w całość. Towarzyszy mu inny dominikanin. Ojciec ostentacyjnie odwraca głowę nie mogąc znieść widoku poćwiartowanego synka. Podobnie jak na pozostałych obrazach nogi dziecka są jeszcze cały czas nabite na rożen. Na pierwszym planie znajduje się również kociołek, w którym gotowane było dziecko. Obłąkana matka patrzy w bok i wydaje się być nieobecna duchem. W rękach trzyma talerz i nóż będące dowodem straszliwego czynu jaki przed chwilą zrobiła. Prezentowane zdjęcie jest niestety słabej jakości, ale w tym wypadku miałem okazję oglądać obraz na żywo i z bliska. Jest on zdecydowanie bardzo dobrze namalowany. Od strony technicznej – lepiej niż obraz z Bobina i Lublina, podobnie zaś jak obraz Poziemskiego. W krakowskim obrazie nie ma jednak rażących błędów anatomicznych (członki dziecka zachowują jako takie proporcje). Nie jest on również aż tak teatralny jak obraz Poziemskiego, co pozytywnie wpływa na jego spójny odbiór. Tym co z kolei łączy obraz krakowski i pracę Poziemskiego jest płomień nad głową świętego.

Cud w Morelli, kościół św. Anny w Bobinie, Bobin

Obraz prezentujący cud w Morelli o identycznym układzie ikonograficznym znajduje się również w bocznym ołtarzu Kościoła pod wezwaniem św. Anny w Bobinie k. Proszowic. Pewne informacje o historii parafii i o niezwykłym obrazie można było przeczytać w artykule w „Niedzieli” [20]. Niestety po rozmowie z księdzem proboszczem oprócz otrzymania bardzo dobrej jakości zdjęcia, nie udało mi się uzyskać dodatkowych informacji ponad te prezentowane poniżej. Kult św. Wincentego Ferreriusza bezsprzecznie związany jest Bractwem Różańca Świętego w Bobinie. W 1724 roku zostało założone Bractwa Różańca Świętego w Bobinie, którego członkowie sprowadzili 13 lat później z Wenecji relikwie św. Wincentego Ferreriusza. Zostały one zatwierdzone oficjalnie w 1739 roku. W tym wypadku chronologia przedstawia się następująco:

• Założenia Bractwa Różańca Świętego – 1724 r.
• Konsekracja odbudowanego kościoła – 1727 r.
• Sprowadzenie relikwii św. Ferreriusza – 1737 r.
• Dopuszczenie przez biskupa do czczenia relikwii – 1739 r.
• Wzmianka o ołtarzu z obrazem św. Wincentego Ferreriusza po wizytacji – 1783 r.

Można założyć pojawienie się obrazu zdobiącego ołtarz w latach: od 1737 – 1739 do 1783. Zakładam bowiem, że obraz do ołtarza pojawił się po (lub równolegle) sprowadzeniu relikwii świętego Wincentego z Wenecji. Sam obraz jest malowany bardzo starannie i ewidentnie nie jest dziełem artysty prowincjonalnego lub ludowego. Nie będę powtórnie omawiał szczegółowo kompozycji obrazu, gdyż w głównych elementach jest ona tożsama dla wszystkich czterech przedstawień. Tym co wyróżnia ten obraz to fakt, że z pewnością od początku był on malowany z myślą o ołtarzu. Na pewno nie malował go Wojciech Poziemski, bo styl jest zdecydowanie inny. Obraz Poziemskiego w swoim charakterze jest bardziej „dworski i barokowy”. Szaty osób są bardziej zdobne i bogate. Z drugiej strony obraz z Bobina jest lepszy kompozycyjnie, oddaje znacznie lepiej atmosferę zdarzenia. Autor obrazu z Bobina zdecydowanie lepiej poradził sobie z postacią św. Wincentego, ułożeniem dłoni. Jak już wspomniałem obraz Poziemskiego sprawia wrażenie wyreżyserowanego i teatralnego, podczas gdy obraz ołtarzowy posiada lepszą „dynamikę” i nastrój, jednak nie jest tak dopracowany w szczegółach jak praca Poziemskiego. Obraz z Bobina kompozycyjnie jest zbliżony do obrazu z Krakowa. Czyni to wśród prezentowanych obrazów dwie pary: obraz Pozimskiego i z Lublina oraz drugą parę: obrazy z Bobina i Krakowa.

Tym co może rzucić dodatkowe światło na datowanie ołtarza w Bobinie jest drugi obraz znajdujący się w kościele i przedstawiający również św. Wincentego Ferreriusza. Obraz jest wierną kopią ilustracji z książki Antonina (Antonio) Teolego: „Zycie Zachodnich kraiów Apostoła Od Boku Chrystusowego Legata Apokaliptycznego Anioła. S. WINCENTEGO FERRERIUSZA …”. Znając dokładną datę powstania (1735 r.), tłumaczenia (1748 r.) oraz polskiego wydania (1750 r.) możemy założyć, że kopia na podstawie ryciny powstała po 1748 / 1750 roku. Najbardziej prawdopodobne wydaje się, że zlecenie malarskie dla drugiego obrazu pojawiło się po 1750 roku, kiedy swobodnie można było korzystać z polskiego przekładu.

To, że obraz jest wzorowany na rycinie jest bezsprzeczne. Prezentuję poniżej rycinę Michała Surmackiego dla porównania.

Do analizy (najlepiej bezpośrednio w Bobinie) pozostaje kwestia czy oba obrazy wyszły spod jednego pędzla? Nie można tego wykluczyć. Jeśli zostały one zamówione razem i drugi obraz był inspirowany polskim wydaniem A. Teolego, to zawęża to czas powstania obrazu ołtarzowego z cudem w Morelli na lata od 1750 do 1783 roku.

Choć związek między drugim obrazem z Bobina a ryciną wydaje się bezsprzeczny (ta sama kompozycja i te same podpisy) to należy zauważyć, że może istnieć wspólny pierwowzór tej kompozycji (lub bardzo podobna kompozycja). Jest to obraz autorstwa Giuseppe Marchesi zwanego Sansone (1699 – 1771) datowany na 1739 rok. Płótno prezentujące wskrzeszenie kobiety na noszach przez św. Wincentego Ferreriusza zdobi katedrę w Piacenzy we Włoszech. Niestety nie dysponuję na chwilę obecną zadowalającym zdjęciem obrazu ale kompozycja jest podobna.

Szukając informacji o historii kultu św. Wincentego Ferreriusza w Bobiniu natrafiłem na ciekawą pozycję książkową z 1759 roku. Jej tytuł to: „Skarb Nieprzebrany Łask Boskich w Wżywaniu SS. Pańskich w Uczczeniu oraz Jch SS. Relikwij Znaleziony : Wszystkim Prawowiernie wierzącym Chrześcianom Jawny, Jednemu tylko niedowiarstwu Heretykow Tayny, Wzgardą Pisma Bożego y SS Doktorow świadectw, od nichże w roli błędliwego rozumienia Zgrzebany, W dzień Uroczysty Anny S. Matki N. Maryi Panny a Babki Chrystusa Pana W Kościele, Farnym Bobińskim pod Jeyże tytułem przy Solenney do Tegoż Kościoła Introdukcyi Relikwij S. Wincentego Ferreryusza Wyznawcy Chrystusowego Ozdoby Zakonu Kaznodzieyskiego Zachodnich kraiow Apostoła od Boku Chrystusowego Posła Apokaliptycznego Anioła Wielkiego oraz Cudotworcy y Osobliwego w wszelkich przypadkach Patrona […] w Ręce Jasnie Wielmoznemu Franciszkowi z Dembian Dembinskiemu Staroscie Wolbromskiemu” autorstwa ks. Jacka Królikowskiego [21].

Z książki tej wynika, że w 1759 roku relikwie św. Wincentego Ferreriusza zostały podarowane staroście wolbromskiemu – Franciszkowi Dembińskiemu i umieszczone w kościele w Bobinie. Trudno zweryfikować czy to były kolejne relikwie czy może pierwsze i jedyne. Badanie historii kultu św. Wincentego Ferreriusza w Bobinie wykracza poza zakres tego opracowania, ale warto wyjaśnić te kwestie, stąd sygnalizuję temat i podaję odnośnik do materiału źródłowego. Przesuniecie daty podarowania relikwii św. Ferreriusza dla kościoła w Bobinie na rok 1759 może, ale nie musi sugerować datę pojawienia się obrazów.

Inne obrazy związane z cudem w Morelli

W kolejnym miejscu związanym z zakonem dominikańskim w Polsce znajduje się obraz nawiązujący do cudu św. Wincentego Ferreriusza w Morelli. W Borku Starym niedaleko Rzeszowa znajduje się sanktuarium Matki Bożej Boreckiej oraz czynny klasztor dominikański. W kościele jeden z ołtarzy bocznych zdobi obraz św. Wincentego Ferreriusza. Zasłonę obrazu, która zwykle nie jest prezentowana wiernym, zdobią dwie postacie świętych. Są to św. Mikołaj oraz św. Wincenty Ferreriusz.

Obraz przedstawia dwóch świętych i dwa cuda z nimi związane. Oczywiście święci żyli w innych czasach i należy to traktować jako swego rodzaju kompilację dwóch motywów. Z prawej strony widzimy biskupa św. Mikołaja ratującego trzech młodzieńców, którzy siedzą w szafliku. Nie będę zajmował się dokładniej tym motywem ikonograficznym. Dość powiedzieć, że jest on bardzo popularny zarówno w Polsce jak i za granicą. W polskich kościołach można wymienić co najmniej kilkanaście podobnych przedstawień z XVIII-XIX wieku [22]. Również malarstwo ludowe często sięgało po ten motyw ikonograficzny.

Dla nas ciekawszą postacią jest dominikanin, św. Wincenty Ferreriusz pokazany z lewej strony obrazu. Postać św. Ferreriusza nie wyróżnia się specjalnie od podobnych przedstawień, natomiast warzone w kociołku dziecko wskazujące palcem na świętego jednoznacznie nawiązuje do cudu w Morelli. W artykule o. dominikanów [23] podano, że zasuwa ołtarzowa pochodzi z połowy XVIII wieku. O ile nie ma danych historycznych potwierdzających tę informację to przesunąłbym datę powstania obrazu na II połowę XVIII wieku. Jest to jedyny znany mi polski obraz w takim ujęciu kompozycyjnym. Być może inspiracją była omawiana kompozycja cudu w Morelli, jednak malarz zrezygnował z powielenia jej, umieścił na obrazie św. Mikołaja, a sam cud zredukował do dziecka gotowanego w kociołku.

Innym ciekawym, aczkolwiek nie związanym z cudem z Morelli obrazem wotywnym jest obraz z klasztoru dominikańskiego w Gidlach. Obraz – wotum za uzdrowienie Gabriela Aleksandra Ligockiego pochodzi z początku XIX wieku. Opisuje zdarzenie z 1821 roku ze wsi „Babin” pod św. Anną, która jest najprawdopodobniej Bobinem. Jak wspomniałem, nie jest to przedstawienie cudu ze wskrzeszeniem poćwiartowanego dziecka, ale warto zaprezentować rzadki przykład polskiej twórczości wotywnej związanej z cudami, uzdrowieniami i postacią św. Wincentego Ferreriusza.

Obrazy ludowe

Cud w Morelli w ujęciu zaprezentowanym na omawianych czterech obrazach (Kraków, Lublin, Bobin, obraz W. Poziemskiego) został w XIX wieku powielony w polskim ludowym malarstwie dewocyjnym. Warto podkreślić, że jest to najpopularniejszy i dominujący wzorzec ikonograficzny w malarstwie ludowym dla św. Wincentego Ferreriusza i cudu w Morelli. Te typowe obrazy religijne, służące do prywatnej dewocji niczym nie różniły się od strony techniki wykonania i poziomu artystycznego od dziesiątek tysięcy malowanych Matek Boskich Częstochowskich, Gidelskich, Różańcowych, Kodeńskich, Dzikowskich, czy świętych: Mikołaja, Antoniego Padewskiego, Floriana, Józefa i innych. Stanowiąc integralną część pobożności ludowej końca XVIII i całego XIX wieku obrazy św. Wincentego Ferreriusza składającego kawałki poćwiartowanego dziecka niczym nie wyróżniały się od innych tego typu obrazów, które masowo zdobiły wnętrza wiejskich chałup czy mieszczańskich domów. Malarz ludowy mając zapotrzebowanie na kolejnego świętego kopiował rycinę lub oryginalny obraz z kościoła. W kolejnych iteracjach jako źródło stanowił często inny ludowy obraz.

W przypadku ludowych kopii cudu św. Wincentego Ferreriusza mogę dość jednoznacznie podać wzorzec na jakim opierali się malarze ludowi w II połowie XIX wieku. Jest to miedzioryt wykonany w Częstochowie przez Karola Fertnera (1828 – ?) [24]. Biorąc pod uwagę datę urodzenia Karola Fertnera, miedzioryt musiał być wykonany po 1845 – 1850 roku. Fakt druku w Częstochowie z pewnością sprzyjał spopularyzowaniu wizerunku wśród częstochowskich malarzy cechowych i ludowych. Oznacza to również, że wykonanie znanych nam ludowych kopii cudu w Morelli powinniśmy datować na II połowę XIX wieku [25]. Rycina Fertnera różni się od oryginalnych opisanych obrazów olejnych. Przede wszystkim zwraca uwagę dość nienaturalna pozycja św. Wincentego Ferreriusza, tak jakby święty siedział na niewidocznym stołku. Obłąkana matka patrzy na swoje dłonie. Gest ten może przypominać modlitwę, ale chyba nie taka była intencja rytownika. Kolejną modyfikacją jest umieszczenie innych postaci z prawej strony obrazu. W oryginałach jest to zakonnik i mąż obłąkanej kobiety. Tu również przedstawiony jest mąż, choć można go pomylić z kobietą z uwagi na długie włosy i zdobny kapelusz oraz „niewierny” w turbanie na głowie. Całość sceny jest umieszczona w widnym pomieszczeniu i zamknięta z lewej strony kompozycji upiętą kotarą. Wnętrze w niczym nie przypomina ani XV wiecznej rzeczywistości w której żył św. Wincenty Ferreriusz ani barokowych wnętrz i wystroju z omawianych obrazów olejnych.

Jak wspomniałem kopiując cud w Morelli, cechowy artysta w II połowie XIX wieku za źródło przyjął częstochowski miedzioryt Karola Fertnera. Należy podkreślić, że malarz taki nie miał dostępu do pisanego opisu cudu lub innych materiałów źródłowych. Całkowicie obce było mu pogłębione podejście teologiczne. Nie znał również innych europejskich wzorców ikonograficznych. Stąd istotne dla nas szczegóły opisane w czterech pierwowzorach ginęły jako nie istotne w malarstwie ludowym. Część istotnych szczegółów „zgubił” lub zmodyfikował Karol Fertner w swojej rycinie. Pozostałe ulegały dalszej zmianie na cechowych kopiach. W ludowych obrazach obłąkana matka ma zawsze złożone do modlitwy ręce, tak jakby żałowała za popełnioną straszliwą zbrodnię. Nie jest prezentowany drugi dominikanin towarzyszący św. Wincentemu. Spośród postaci za świętym trudno odgadnąć, którą z nich jest ojciec dziecka. Co ciekawe na niektórych obrazach ludowych świadek cudu stojący za świętym jest kobietą. Jest to związane z tym, że mąż kobiety na rycinie Fertnera przypomina kobietę. Nie widać u nich smutku, płaczu czy lamentu jaki jest na oryginalnych pierwowzorach. Wszystko to jak powiedziałem było zgodne z kanonem polskiego malarstwa ludowego. Liczył się przede wszystkim święty, który pomagał w określonej sytuacji życiowej, a sama warstwa plastyczna czy realność przedstawienia była drugoplanowa. Nakładały się na to przekłamania w ludowej pobożności, która często dodawała pewne elementy do opisu cudów, a inne pomijała.

Opracowania etnograficzne, które miałem do dyspozycji milczą lub są bardzo oszczędne w zakresie ludowego wyobrażenia św. Wincentego Ferreriusza. Być może w pobożności ludowej było on kojarzony z modlitwą różańcową. Na pewno, choć nie był tak popularny św. Antoni Padewski, to św. Wincenty Ferreriusz był kojarzony z cudownym uzdrowieniem chorych dzieci. Nie był to z pewnością święty „uniwersalny”, w takim sensie jakim był np. św. Florian, który niezależnie od regionu Polski, zawsze chronił przed pożarem. Wydaje się, że zapotrzebowanie na ludowe kopie św. Wincentego Ferreriusza pojawiało się w bezpośrednim sąsiedztwie zakonów dominikańskich rozsianych po Rzeczypospolitej w bardzo dużej liczbie. Po pierwsze dominikanie dbali o kult swoich świętych braci i sióstr. Przejawem tego były dedykowane nabożeństwa, które odbywały się specjalnie dla św. Wincentego Ferreriusza. Kult był również wzmacniany przez relikwie świętego, będące w posiadaniu licznych zakonów dominikańskich w Polsce. Co prawda XIX wiek to okres kasaty większości zakonów dominikańskich na dawnych ziemiach Rzeczypospolitej ale obrazy czy sam kult świętego był często kontynuowany w kościele związanym z likwidowanym klasztorem.

Ostatnim elementem wzmacniającym kult świętego wśród ludu były Bractwa Różańcowe popularyzowana przez dominikanów, które mogły odwoływać się do postaci św. Wincentego Ferreriusza, choć oczywiście popularniejszy był św. Dominik. Istnieje również modlitwa do Anioła Stróża, której autorem był św. Wincenty Ferreriusz. Nie wydaje się ona jednak znana i popularna w XIX wiecznej ludowej pobożności. Pomimo tego zinwentaryzowałem cztery polskie ludowe kopie prezentujące dobrze znany nam wzorzec cudu z Morelli.

Obrazy prezentują różny poziom artystyczny i odmienne techniki wykonania. Łódzki obraz przypomina obrazy częstochowskie, w których powszechne było grzebykowanie i malowanie fałd na ubiorze w postaci linii konturowych. Na obrazie tym widać również charakterystyczną cechę dla tańszej twórczości częstochowskiej. Trudne partie obrazu jak twarze i dłonie były malowane przez „mistrza”, a pozostała część obrazu była grzebykowana i wykańczana przez czeladników lub rodzinę. Na obrazie trudno stwierdzić, która z dwóch osób za świętym jest mężem a która świadkiem. Pozostałe obrazy są już wykonane bez techniki grzebykowania i powielają wzorzec z grafiki Fertnera. Na dwóch z nich mąż zostaje zastąpiony przez inną kobietę, co wypacza oryginalny opis cudu. Wszystkie prezentowane obrazy z pewnością malowane są w różnych warsztatach i przez innych malarzy ludowych / cechowych. Świadczy to o popularności tematu i jego rozproszeniu geograficznym. Należy pamiętać, że cechowi i ludowi artyści nie malowali pojedynczych, oryginalnych kompozycji, ale „produkowali” kopię tego samego wypracowanego wzorca. Cztery niezależne obrazy, które przetrwały do dziś oznaczają potencjalnie dziesiątki podobnych obrazów w XIX wieku wiszących w polskich chałupach i domach.

Do oddzielnej kompozycyjnie grupy należy trzeci obraz ze zbiorów Muzeum Etnograficznego w Krakowie. Reprezentuje on typowy obraz wykonany w jednym z warsztatów częstochowskich (obraz był zakupiony w Częstochowie). Tym razem jednak jest on kompilacją standardowego wizerunku świętego znanego z licznych rycin, obrazków dewocyjnych lub ołtarzy oraz motywu kociołka i rusztu nawiązującego do cudu w Morelli. Na obrazie widzimy kociołek z palącym się pod nim ogniem, w który wetknięto rożen. Ani w kociołku, ani na rożnie nie ma widocznych części ciała zabitego dziecka, ale nie ulega najmniejszej wątpliwości, że jest to jednoznaczne nawiązanie do cudu z Morelli i symboliki z poprzednio omówionego typu kompozycyjnego. Ten zaskakujący nowym ujęciem obraz pokazuje, że nawet utrwalone wzorce znajdowały nowe interpretacje w malarstwie ludowym. Daje również nadzieję na odnalezienie kolejnych polskich ludowych obrazów w. Wincentego, które z racji słabej rozpoznawalności tematu być może istnieją nieodkryte w zbiorach muzealnych. Często bowiem św. Wincenty szczególnie w twórczości ludowej może być mylony ze św. Dominikiem, a nawet św. Jackiem Odrowążem.

Drzeworyty i litografie

W polskich zbiorach znajdują się dwa drzeworyty związane z cudem w Morelli św. Wincentego Ferreriusza. Pierwszy kolorowany jest powieleniem oryginalnych kompozycji omawianych na początku opracowania. Jedyna różnica wynika z lustrzanego odbicia sceny. Drugi drzeworyt nawiązuje kompozycyjnie do ryciny z książki A. Teolego, gdzie cud jest symbolizowany przez dziecko trzymające ruszt i siedzące obok kociołka. Dokładne omówienie obu drzeworytów znajduje się na stronie Wirtualnego Muzeum Drzeworytów Ludowych [26]. W przypadku pierwszego drzeworytu jest on wtórny w stosunku do czterech oryginalnych obrazów.

W zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie znalazłem również rycinę przedstawiającą ołtarz boczny w Bobinie. Rycina jest wtórna w stosunku do obrazu ołtarzowego. Powstała na podstawie ołtarza, a nie była jego inspiracją i pochodzi najprawdopodobniej z początku XIX wieku, choć na stronie muzeum jest datowana na 1760-1800 r.

Napis po łacinie: „Reversa eft anima pueri intra eum, et revixit” oznacza „Dusza dziecka powróciła do niego i ono ożyło”. W dolnym opisie znajduje się informacja, że obraz pochodzi z Bobina w diecezji krakowskiej i przedstawia cud św. Wincentego Ferreriusza.

Miedzioryt ten został wykonany przez Karola Fertnera (1828 – ) w Częstochowie. Rycina została dokładnie omówiona w rozdziale „Obrazy ludowe”. Tu umieszczam ją dla porządku jako przykład polskiej, częstochowskiej grafiki dewocyjnej z XIX wieku, mającej największy wpływ na polskie cechowe i ludowe kopie obrazu.

Podsumowanie

W przededniu rozbiorów I Rzeczypospolitej dominikanie posiadali (wraz z pruskim Śląskiem) 174 klasztory. Przed uzyskaniem niepodległości w 1918 roku było ich już jedynie 14. Widzimy więc skalę redukcji czynnych klasztorów w czasach rozbiorów. Część z nich znajduje się obecnie na terytorium: Litwy, Białorusi i Ukrainy. Pokazuje to jednak skalę i to, że każdy z tych klasztorów i kościołów miał swoją historię, zabytkowe ołtarze, obrazy, feretrony, biblioteki, itp. Część tego wyposażenia została w kościołach, część przeniesiono do innych czynnych klasztorów, w końcu ileś dawnych artefaktów bezpośrednio zaginęła w pożarach, powstaniach czy wojnach. Wspominam o tym dlatego, że bez zbadania zbiorów i zasobów byłych dóbr dominikańskich nie będziemy w stanie odpowiedzieć czy nie istniały i co ważniejsze nie istnieją do czasów współczesnych inne wizerunki św. Wincentego Ferreriusza i cudów jakie dokonywał.

Wracając do głównego tematu, czyli polskich malarskich interpretacji cudu w Morelli, widzimy wyraźną zależność pomiędzy książką o św. Wincentym i św. Jacku z 1750 roku zawierającą trzy (św. Jacek Odrowąż) plus trzydzieści trzy ryciny (św. Wincenty Ferreriusz). Ryciny te były najprawdopodobniej inspiracją bezpośrednią i pośrednią. W Krakowie dwa obrazy cudów św. Wincentego są kopiami rycin, w Bobinie jeden obraz. W przypadku cudu w Morelli, malarze nie skopiowali ryciny z książki z 1750 roku, ale zaprezentowali oryginalne i nowatorskie podejście do tematu. Nie wyklucza to, że kopiowali inny wzorzec, ale na chwilę obecną nie ma na to dowodów. Przy założeniu takiej hipotezy wszystkie prezentowane obrazy powstały po 1748 lub 1750 roku. Dla obrazu Poziemskiego był to 1765 rok. Raczej wszystkie cztery obrazy były malowane przez innych malarzy (tu niezbędne są bezpośrednie badania w Lublinie i Krakowie i znacznie lepszej jakości zdjęcia obrazów). Wydaje się, że pierwszym chronologicznie obrazem mógł być obraz z Krakowa. Mógł on stanowić wzorzec dla pozostałych trzech obrazów, choć jest to tylko moja propozycja związana z uprzywilejowaną pozycją dominikanów krakowskich. Przemawia za tym to, że w Krakowie było tłumaczenie książki, był to duży i znaczący klasztor, w którym istniała tradycja malarska. Duże cykle malarskie z krakowskich dominikańskich krużganków pokazują zarówno wysoki poziom artystyczny obrazów jak i możliwości w zakresie tworzenia całych serii obrazów związanych z dominikanami.

Niezależnie od tego omawiane cztery „oryginalne” i najstarsze obrazy stanowiły inspirację dla obrazów ludowych, ludowego drzeworytu a nawet miedziorytu z Bobina i XIX wiecznego sztychu z Częstochowy autorstwa Karola Fertnera. Zasłona ołtarzowa z Borka Starego stanowi wyjątek, dla którego nie znam wzorca ikonograficznego. Być może obraz jest również oryginalny kompozycyjnie w części ze św. Wincentym Ferreriuszem.

Jak wspomniałem na początku opracowania, ikonografia cudu w Morelli w polskim malarstwie nie była dotąd omawiana nawet w skrótowy sposób. To samo dotyczy szerszego tematu jakim są przedstawienia cudów Wincentego Ferreriusza w polskim malarstwie. Oprócz wizerunków cudów Ferreriusza, na solidne opracowanie zasługuje ogólnie polska ikonografia świętego dominikanina i kaznodziei. Mam nadzieję, że opracowanie to ułatwi i zachęci do naukowego opracowania tego tematu.

O autorze obrazu – Wojciechu Poziemskim

„Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966) – malarze rzeźbiarze graficy” tom VII „Pe – Po” pod redakcją Urszuli Makowskiej, wydanie przez Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk Warszawa 2003 na stronie 450 podaje:

Poziemski (Podziemski, Podziomski) Wojciech, malarz, w 1762 r. wymieniony w krakowskich aktach cechowych (23 VI t.r. przyjęty za „ma­gistra do wolnych robót”). W pocz. 1766 roku wpisał się do Album Studiosorum Uniwersytetu Jagielońskiego.

Poziemski namalował obraz św. Tekli, oznaczony: „Poziemski Woyciech pinxit Cracoviae a. 1768″, dawniej umieszczony w kaplicy Św. Anny znajdującej się w bastionie klasztoru Bernardynów w Kalwarii Zebrzydowskiej k. Krakowa (zaginiony). Z 1771 r. pochodzi jego obraz Matka Boska Niepokalanie Poczęta w kościele św. Wawrzyńca w miejscowości Grójec k. Białej, woj. krakowskie. Do tegoż kościoła wyko­nał zasłony przeznaczone do zakrywania ołtarzy w czasie Wielkiego Postu: część środkową zasłony z krucyfiksem i św. Rochem do ołtarza gł. oraz zasłonę przedstawiająca Opłakiwanie Chrystusa (1782) do lewego ołtarza bocznego. Wg Chrzanow­skiego dziełem Poziemskiego jest również trzecia zasłona prawego ołtarza bocznego, jakkolwiek wydaje się, że została ona namalowana znacznie wcześniej (wszystkie malowane na płótnie, zachowane). Możliwe, że podobne zasłony znajdujące się w kościele św. Szymona i Judy Apostołów w Łodygowicach k. Żywca zostały również namalowane przez Poziemskiego.

Do kościoła parafialnego Matki Boskiej Nieustającej Po­mocy w Krzeszowie k. Żywca Poziemski wykonał w 1782 stacje Męki Pańskiej (zachowane).

Prawdopodobnie Poziemski jest tożsamy z A. (Adal-bertem?) Poziemskim, malarzem, autorem ob­razu Św. Salomea, ol., 1776, znajdującego się d. w zbiorach Gwalberta Pawlikowskiego we Lwowie.

Gąsiorowski, s. 73. — Rastawiecki, Sł. mai., t. 2. – Łepkowski J., Przegląd zabytków przeszłości z okolic Krakowa, [w:] Dzieje kościoła i klasztoru Bernardynów na górze Kalwaryjskiej, W. 1863, s. 195. – ThB, t. 27, 1933 (Batowski Z.). – KZSP, t. l, 1953. – Lewicki K., O malarzach krakowskich w metrykach studentów UJ w XVIII w., BHS, XVII, 1955 nr 2, s. 264. – Chrzanow­ski T., Kornecki M., Sztuka Ziemi Krakowskiej, Kr. 1982.

IS PAN, materiały Słownika art. poi., wypisy Igora Siomoczkina, Lwów, z LBN, Oddz. rkpsów, fond Pavl. III, sprawa 469/2 (jako Poziemski A.).

A. Bernatowicz

 

Dodatkowo w internecie znajduje się informacja, że w kościele pod wezwaniem Najświętszego Serca Pana Jezusa w Szczawie – „Stacje Drogi Krzyżowej barokowe z XVIII w. malował Wojciech Poziemski”.

http://www.szczawa.info.pl/index.php?option=com_content&view=article&id=41&Itemid=39

Na stronie Sakralnego Dziedzictwa Małopolski znajduje się informacja, że jest on autorem obrazu św. Tekli. Obraz jest sygnowany, więc autorstwo nie pozostawia wątpliwości.

https://sdm.upjp2.edu.pl/dziela/sw-tekla

Wojciech Poziemski funkcjonuje w literaturze jako malarz (Almae Univ. Crac. Pictor), autor kilku obrazów z kościołów w Kalwarii Zebrzydowskiej, Żywcu, Szczawii czy Krakowie, a notowany był od lat sześćdziesiątych do osiemdziesiątych XVIII wieku. Trudno stwierdzić czy to jedynie zbieżność nazwisk czy to ta sama osoba?

---

[1] Artykuł: https://www.creareaude.pl/sw-wincenty-ferreriusz-i-cud-wskrzeszenia-pocwiartowanego-dziecka-przedstawienia-w-malarstwie-zachodnim-i-ameryki-lacinskiej/

[2] https://pl.wikipedia.org/wiki/%C5%BBywoty_%C5%9Bwi%C4%99tych_(Skarga)

[3] Nie jest to błąd. Obecne oficjalne wspomnienie świętego przypada na 5 kwietnia, jednak w dziele Skargi jest to 9 kwietnia.

[4] Książka jest dostępna w domenie publicznej: https://books.google.pl/books?id=nSpoAAAAcAAJ&dq=wincenty+ferreriusz&hl=pl&source=gbs_navlinks_s

[5] Skan oryginału znajduje się pod linkiem: https://www.google.pl/books/edition/Storia_della_vita_e_del_culto_di_S_Vince/SyWM81_Lt9wC?hl=pl&gbpv=0

[6] Skan oryginału znajduje się pod linkiem: https://www.google.pl/books/edition/ZYCIE_Zachodnich_kr%C3%A1iow_Aposto%C5%82%C3%A1_Od_B/nSpoAAAAcAAJ?hl=pl&gbpv=0

Podana pozycja stanowi kompilację. Część o św. Jacku Odrowążu została napisana i tłumaczona z innych źródeł przez ojca Jacka Kliszowskiego, zaś cześć związana ze św. Wincentym Ferreriuszem to tłumaczenie z włoskiego książki Antonina (Antonio) Teolego wykonane przez ojca Kasjana Konieczkiewicza.

[7] Dokładnie są cztery ryciny, ale jedna jest powtórzona dwa razy.

[8] Informacja o wydaniu z 1738 roku: https://www.google.pl/books/edition/Storia_della_vita_e_del_culto_di_s_Vince/qd7vvQEACAAJ?hl=pl

[9] Michał Surmacki w „Biogram Polskiego Słownika Biograficznego w latach 2009-2010 – tom XLVI: https://www.ipsb.nina.gov.pl/a/biografia/michal-surmacki

oraz informacje ze Słowinka rytowników polskich: https://onebid.pl/pl/papers/Slownik-rytownikow-polskich/Slownik-rytownikow

[10] https://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Andreas_Pfeffel

[11] Więcej o autorze znajdzie się w oddzielnym rozdziale.

[12] Historia klasztoru: https://lublin.dominikanie.pl/klasztor/historia/

[13] Zabytki klasztoru i bazyliki: https://lublin.dominikanie.pl/wp-content/uploads/sites/22/2019/03/Klasztor-w-sercu-miasta.pdf

[14] W rycinach Michała Surmackiego ilustrujących książkę o św. Wincentym Ferreriuszu i św. Jacku Odrowążu występują zawsze dwa napisy. Napis górny jest zawsze cytatem z Pisma Świętego, który najlepiej pasuje do prezentowanej sceny. Dolny napis jest już łacińskim opisem wydarzenia lub cudu zawartym z czterech linijkach.

[15] Pochodzi z Lamentacji Jeremiasza 4.10, https://www.bibliacatolica.com.br/biblia-tysiaclecia-vs-neo-vulgata-latina/lamentacje-jeremiasza/4/

[16] Więcej o autorze: https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/Muszynski-Tomasz-Jan;3944669.html
https://teatrnn.pl/leksykon/artykuly/sad-ostateczny-tomasza-muszynskiego-w-kosciele-dominikanow-w-lublinie/

[17] https://lublin.dominikanie.pl/wp-content/uploads/sites/22/2019/03/Klasztor-w-sercu-miasta.pdf – na stronie 66

[18] KLASZTÓR I KOŚCIÓŁ DOMINIKANÓW W KRAKOWIE. SKREŚLIŁ Ks. SADOK BARĄCZ. W POZNANIU. NAKŁADEM L. RZEPECKIEGO FIL. DRA. CZCIONKAMI W. SIMONA. 1888. Na stronie 62 czytamy: „Jeden wielki kurytarz w ukośną liniją wyprowadzony, oświetlony dostatecznie, ubrany w obrazy wielkie, przedstawiające dzieje żywota świętego Wincentego Fereriusza, prace tutejszych braciszków; niektóre z nich dobrego pędzla”. Trudno oszacować ile było tych obrazów.

[19] Na podstawie: „Obrazy w krużganku klasztoru Dominikanów w Krakowie”, Kinga Blaschke, Michał Kurzej, prace z historii sztuki XV, 2015

[20] Link do artykułu w „niedziela.pl”: http://niedziela.pl/artykul/112275/nd/herold-slowa-bozego

[21] Skan pozycji dostępny na stronie: https://polona.pl/preview/7ebc6c02-9ef7-48a2-a2f1-f49cd6d30f9d

[22] Przykłady podobnych obrazów w Polsce: Sakralne Dziedzictwo Małopolski:
https://sdm.upjp2.edu.pl/dziela/sw-mikolaj-19
https://sdm.upjp2.edu.pl/dziela/sw-mikolaj-24
https://sdm.upjp2.edu.pl/dziela/sw-mikolaj-2

https://sdm.upjp2.edu.pl/dziela/sw-mikolaj-4

[23] Link do artykułu z Borka: https://borek.dominikanie.pl/2022/12/06/od-6-grudnia-2022-r-do-swiat-bozego-narodzenia-mozna-zobaczyc-borecki-obraz-sw-mikolaja/

Są tam drobne nieścisłości, choćby dotyczące dokładnej lokalizacji obrazu w klasztorze w Lublinie.

[24] Fertnerownie pochodzili z Moraw z małej miejscowości Rothwasser. Oryginalne nazwisko Pfartner zostało spolszczone na Fertner. Ojciec Karola – Franz (1776 – 1855) miał czterech synów, z których dwaj ostatni – Joseph i Carl opuszczają Rothwasser i przenoszą się do Nowej Częstochowy. Carl – a w Częstochowie już Karol (1803 – ). Miał on syna, również Karola urodzonego 01.02.1828, który trudnił się miedziorytnictwem. Informacje o rodzinie Fertnerów i o samym miedziorytniku – Karolu Fertnerze:

https://www.genealodzy.czestochowa.pl/zasoby/artykuly/fertnerowie-cz-1-pan-r
https://www.genealodzy.czestochowa.pl/zasoby/artykuly/fertnerowie-karol-fertner-cz-trzecia

https://www.muzeumczestochowa.pl/wp-content/uploads/2011/12/Muzeum_Rocznik_2011_2012.pdf

[25] Dotyczy to oczywiście kopii powielających układ z ryciny Karola Fertnera. Nie wyklucza to istnienia innych starszych przedstawień ludowych.

[26] Adres muzeum: https://drzeworyty.etnomuzeum.eu/drzeworyty/

Należy w wyszukiwarce wpisać: Wincenty Ferreriusz