Wizja św. Jacka Odrowąża

Obchodzona w 2007 roku 750 rocznica śmierci św. Jacka Odrowąża była impulsem do przybliżenia współczesnym jednego z naszych pierwszych świętych. Przy tej okazji odbyły się konferencje poświęcone Jackowi Odrowążowi oraz ukazały się liczne książki o tej postaci. Z radością przyjęliśmy opracowania, artykuły czy współcześnie wydany najstarszy dokument o świętym Jacku autorstwa ojca Stanisława Lektora z ok. 1352 roku. Tym co nadal jest słabo zbadane zarówno w polskiej jak i zagranicznej literaturze jest ikonografia świętego. W 1958 roku ukazał artykuł Petera Briknera [1] oraz w 1962 r. artykuł ks. Jana Sossali [2] – traktujące o św. Jacku w sztuce. W obu przypadkach niestety niedostępne są wersje online tych artykułów i konieczna wydaje się wizyta w bibliotece. Niezależnie od tego są to jedynie artykuły, a nie dokładne i całościowe opracowanie tematu obecności św. Jacka w sztuce. W 2007 roku ukazał się również artykuł dr. Roberta Fusco „Ikonografia św. Jacka w dziełach wielkich mistrzów malarstwa włoskiego” [3]. O artykule tym szerzej wspominam w moim opracowaniu „Cykl obrazów św. Jacka z włoskiej Piacenzy. Prezentacja, omówienie, inspiracje”, zamieszczonym na stronie internetowej fundacji. Robert Fusco dał nam w swoim artykule przedsmak bogactwa obecności św. Jacka we włoskim malarstwie. Omówił jednak jedynie najbardziej reprezentatywne przykłady ikonografii św. Jacka we Włoszech. Czekając na to, aż w końcu temat ikonografii św. Jacka w malarstwie światowym i polskim zostanie należycie opracowany przez historyków sztuki i znawców życia św. Jacka – chciałbym omówić jeden z przykładów malarskiego przedstawienia św. Jacka. Kanwą do tego będzie włoski obraz z XVII wieku namalowany prawdopodobnie w szkole weneckiej lub lombardzkiej przez anonimowego malarza. Opracowanie to w żaden sposób nie wyczerpuje tematu, ale może być inspiracją dla osób, które korzystając z profesjonalnego warsztatu historyka sztuki i w oparciu o kwerendy w Polsce i na świecie podejmą się tego tematu. Ikonografia św. Jacka, szczególnie poza granicami naszego kraju jest bogata i różnorodna tematycznie i stylistycznie. W opracowaniu skupię się jedynie na obrazach przedstawiających „Wizję św. Jacka Odrowąża”. Osią opracowania będzie prezentowany obraz, który chciałbym pokazać i skonfrontować z innym obrazami prezentującymi to konkretne wydarzenie z życia świętego. Na koniec dodam, że plastyczny temat „Wizji św. Jacka” jest najstarszym i chyba najpopularniejszym tematem malarskim związanym z polskim świętym.

Pojęcia

W tym rozdziale nie chciałbym dokładnie rozwijać takich pojęć jak: wizja, objawienie, mistyka czy ekstaza religijna. Pojęcia te są bardzo dobrze (na potrzeby tego artykułu) opisane i omówione w książce Anety Kramiszewskiej „Visio religiosa w polskiej sztuce barokowej” [4]. Książka ta w przypadku tych pojęć podaje nie tylko definicje, ale i odsyła do bogatej literatury filozoficznej oraz dzieł najwybitniejszych myślicieli Kościoła. Tym co dla mnie było niezwykle przydatnym to definicje pojęć, przykłady i rozróżnienie znaczenia pojęć w przypadku filozofii, teologii oraz sztuki. Wydaje się to pożądane, bowiem tematem naszego obrazu jest właśnie wizja św. Jacka Odrowąża. Książka traktuje o całościowym zjawisku w sztuce polskiego baroku, tym niemniej można w niej znaleźć wiele ciekawych informacji o przedstawieniach św. Jacka. Autorka podaje w których kościołach lub klasztorach znajdują się obrazy św. Jacka, niestety w większości bez dokumentacji zdjęciowej. Zawarte w książce zdjęcia obrazów są czarno białe, ale i tak dokonanie samej kwerendy niezwykle ułatwia poszukiwania danego motywu czy określonego świętego w kontekście wizji i objawień w polskim malarstwie.

Poniżej w bardzo skrótowy sposób podam definicje pojęć i ich różnice w teologii i sztuce.

Wizja – pojęcie teologiczne

Termin wizja funkcjonuje zarówno w teologii, literaturze jak i sztuce, przy czym jak dalej pokażę nie są to pojęcia identyczne i tożsame. Teologiczna definicja wizji to: „przeżycie psychiczne, w którym osoby lub przedmioty niewidzialne i niesłyszalne, niedostępne normalnemu doświadczeniu ludzkiemu, stają się przedmiotem nadnaturalnej percepcji zmysłowej” [5]. W teologii mamy również wyodrębnione pojęcie wizji mistycznej, przy czym oczywiście możliwe jest życie religijne pozbawione mistyki, jak i mistyka może istnieć bez wizji. Wielu świętych i błogosławionych kościoła katolickiego nie doznało (lub nic nam o tym nie wiadomo) mistycznych wizji. Kolejnym pojęciem, o którym warto wspomnieć jest objawienie. Na gruncie teologii nie jest ono tożsame z wizją. Papież Benedykt XIV wyróżnił następujące zjawiska:

• Apparitiones – zjawiska, które pozwalają dostrzec coś w sposób nadprzyrodzony
• Visiones – wizje nadprzyrodzone, które pozwalają nie tylko dostrzec ale i rozpoznać
• Revelationes privatae – objawienia prywatne, pozwalające dostrzec, rozpoznać i zrozumieć jakąś prawdę w sposób nadprzyrodzony

Widzimy więc istotną różnicę pomiędzy wizją a objawianiem. W tym drugim wypadku to odsłonięcie przez Boga jakiejś prawdy w sposób nadprzyrodzony. Objawienie może posługiwać się wizją jaką jedną z form przekazania objawionej treści. Przykładem objawienia (objawienia prywatnego) jest choćby wizja Matki Bożej La Salette lub z Fatimy. Powtórzmy zatem jeszcze raz: objawienie to odsłonięcie przez Boga jakiejś prawdy w sposób nadprzyrodzony. [6] Kościół jest dość sceptyczny do objawień prywatnych, bardzo dokładnie bada je, po to aby odrzucić fałszywe wizje i objawienia. Wracając do pojęcia wizji, za św. Augustynem możemy wyróżnić wizje:

• zmysłowe (zewnętrzne)
• wyobrażeniowe
• umysłowe

Oczywiście największym uznaniem cieszą się ostatnie wizje to znaczy umysłowe. Zakłada się bowiem, że unikamy tu fałszywych wizji podpowiadanych przez złe siły oraz wykluczamy niedoskonałość ludzkich zmysłów. Kościół przyjmuje do wiadomości istnienie wizji ale nie propaguje ich. Wyprzedzając temat, w sztuce dominują wizje zmysłowe i wyobrażeniowe, co nikogo nie powinno dziwić. Dość trudno jest bowiem w sztuce plastycznej przedstawić proces umysłowy.

Wizja w sztuce

Próba plastycznego przekazania doświadczenia mistycznego, widzenia lub objawienia jest z góry skazana na niepowodzenie. Nie da się przy pomocy pędzla i farb przedstawić w zadawalający sposób istoty tego przeżycia. Jako przykład najbardziej współczesny może służyć objawienie św. siostry Faustyny Kowalskiej. Próby namalowania Jezusa Miłosiernego czynione przez profesjonalnych malarzy spotykały się z krytyką św. Faustyny. Żaden obraz nie oddawał przeżycia jakiego doznała. Z drugiej strony jeśli wizji czy objawieniu towarzyszą jakieś nadprzyrodzone zjawiska, to jest to oczywiście relatywnie proste do oddania w sztuce plastycznej, ale zawsze będzie to jedynie „ilustracja”. Trudno również oddać plastycznie wizje umysłowe lub wyobrażeniowe oraz stany ducha, aczkolwiek i to jest możliwe używając pewnych symboli. Jako bardzo pozytywny przykład mogą służyć grafiki Antoniego Wierixa z końca XVI Wieku prezentujące ilustracje do „Pieśni Duchowej” św. Jana od Krzyża. W dziewięciu grafikach flamandzki rytownik „zilustrował” takie pojęcia i stany jak:

• Wejście na Bożą górę ciemności, DIVINAE CALIGINIS INGRESSIO
• Wizja wyobrażeniowa, IMAGINARIA VISIO
• Duchowe zaręczyny, AMICABILIS DESPONSATIO
• Cudowne uniesienie, PRODIGIOSA ELEVATIO
• Wzlot doskonałości, PERFECTIONIS ASCENSIO
• Owoce uniesienia, FRVITIONIS EXCITATIO
• Miłosne oddanie, AMOROSA INEBRIATIO
• Wizja intelektu, INTELLECTVALIS VISIO
• Przypływ Bożej Miłości, DIVINI AMORIS INTENSIO

Trzeba jednak wyraźnie podkreślić, że symbolicznym grafikom Wierixa towarzyszą powyższe podpisy oraz dodatkowe wersy po łacinie i w języku francuskim, które tłumaczą to co widzimy na grafice. Zainteresowanych odsyłam do tych grafik i wykonania testu polegającego na tym aby spróbować odgadnąć co dana grafika prezentuje bez tłumaczenia tytułu i tekstu. Widzimy więc jak ważnym jest łączenie słowa i obrazu w przypadku prezentacji „wizji”, „objawień” lub innych „stanów duchowych”. Większość grafik jest dostępna online w czołowych muzeach, całość jest reprodukowana w monumentalnym dziele „Holstein’s Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts”. [7] [8] [9]

Podział na wizje i objawienia prywatne, które wprawny teolog rozróżni – w przypadku sztuk plastycznych jest w praktyce nierozróżnialny. Wizja nie jest zarezerwowana dla osób świętach. Również w plastyce mamy obrazy z wizjami osób, które nigdy nie zostały nawet błogosławione. Przykładem są obrazy z Leżajska, gdzie przedstawione są wizje Tomasza Michałka, któremu Matka Boska poleciła przekazać prośbę o wybudowanie kościoła. Upór Michałka, któremu nie wierzono, a nawet więziono za rozpowszechnianie swojej wizji, doprowadził w końcu do powstania kościoła i klasztoru w Leżajsku. Podobnie wyglądają polskie ludowe plastyczne przedstawienia Matki Boskiej Saletyńskiej, które w rzeczywistości prezentują trzy fazy objawienia się Matki Bożej w La Salette dwojgu pastuszkom.

Czy prosto jest na obrazie rozpoznać wizję lub objawienie? Odpowiedź jest negatywna. Modlący się święty przed wizerunkiem Maryi nie musi być obrazem wizji. Jest to formalnie rzecz biorąc jedynie obraz przedstawiający modlitwę. Dopiero połączenie obrazu z szerszym kontekstem, historią, napisem który ma źródło literackie, pozwala prawidłowo zinterpretować obraz. Na pewno pomaga w interpretacji dzieła sztuki, podział na „świat ziemski” i „świat niebiański”. Niestety szczupłość opisów hagiograficznych oraz często pójście na skróty przez artystów powoduje, że malarskie wizje pełne są wykorzystywania istniejących motywów i powielania starych kompozycji. Bardzo rzadko artysta jest w stanie nadać plastycznej interpretacji wizji jakiś nowy oryginalny kształt i formę. Z uwagi na bogactwo wizji nie ma jednego lub kilku uniwersalnych typów ikonograficznych dla przedstawienia wizji w sztuce. Co nie znaczy, że nie powielane są pewne schematy jak np. klęczenie osoby, która doznaje wizji. Choć to najczęściej używana poza, to oczywiście można spotkać osoby stojące, leżące na łóżku, a nawet siedzące (np. św. Tomasz z Akwinu). Dla wizji o charakterze umysłowym, artyści często posługują się symboliką: promienia światła, świetlistej kuli, czy poświaty. Napotykamy tu również problemy poznawcze, bowiem poświata może być symbolem świętości danej osoby, a nie wizji jakiej doznaje. Jak wspomniałem rozwiązaniem po jakie sięgają często artyści jest podpisywanie obrazów, co jednoznacznie identyfikuje przekaz plastyczny. Jest to bardzo popularne w grafice, gdzie łączenie obrazu i formy pisanej jest na porządku dziennym. Na koniec chciałbym bardzo skrótowo poruszyć problem ekstazy w sztukach plastycznych. Jak wyjaśniłem pojęcia te z teologicznego punktu widzenia są rozdzielne, aczkolwiek często występują razem. Dana osoba może doznać wizji w stanie ekstatycznym. Nie podejmuję się analizy w jaki sposób rozpoznać czy na obrazie osoba lub święty jest w stanie ekstazy. Największym malarzom takim jak El Greco udawało się uchwycić ten stan ducha i to chyba najlepiej świadczy o ich geniuszu.
Pamiętajmy zatem oglądając dzieła sztuki, że to co widzimy na obrazie jest zawsze mniej lub bardziej udaną wizją artysty – subiektywną próbą oddania jak wyglądała prawdziwa wizja lub objawienie.

Analiza obrazu „Wizja św. Jacka Odrowąża” na tle innych tego typu przedstawień

Jak za chwilę wykażę, układ ikonograficzny na obrazie „Wizji św. Jacka Odrowąża” jest dość konserwatywny i łatwy do interpretacji. Jest tak między innymi z powodu dobrze opisanej w literaturze samej wizji. Została ona spisana niecałe 100 lat od śmierci św. Jacka przez dominikanina, ojca Stanisława Lektora i rozpowszechniona przy okazji kanonizacji w 1594 roku. [10] Oprócz kilku dość prymitywnych grafik, pojedynczych obrazów czy sztandaru procesyjnego, aż do kanonizacji w 1594 roku, w praktyce święty ten nie funkcjonował w sztukach plastycznych. Dopiero kanonizacja, wydanie hagiografii św. Jacka w formie książek po łacinie, polsku czy włosku (a nie manuskryptu jak w przypadku dzieła ojca Stanisława Lektora) przyczyniło się do eksplozji zainteresowania polskim świętym i powstania niezliczonej ilości obrazów ze św. Jackiem. Większość z nich powstało we Włoszech bezpośrednio po kanonizacji. Trudno mówić o jakiejś ewolucji ikonografii św. Jacka, bowiem w przeciągu kilku lat po kanonizacji ukształtowały się podstawowe typy przedstawiania św. Jacka i pozostały w zasadzie niezmienne do dziś. Jak później pokażę jako wzorzec dla zobrazowania wizji mógł posłużyć krakowski obraz z około 1500 roku przedstawiający wizję św. Jacka. Na jego podstawie lub w zgodzie z nim wykonano w roku kanonizacji lub bezpośredni po niej miedzioryty, [11] które z kolei ugruntowały określony sposób przedstawiania świętego. Oczywiście najwięksi malarze starali się wyjść poza ten kanon, ale większość obrazów jest do siebie podobna jeśli chodzi o kompozycję. Omówienie prezentowanego dzieła podzielę na charakterystyczne elementy kompozycji, które składają się na cały obraz. Przy ich prezentacji i omawianiu nawiążę do innych dzieł i skonfrontuję je z omawianym obrazem. Na końcu pokuszę się o subiektywną interpretację obrazu. Rozpocznę od najstarszych inspiracji plastycznych wizji św. Jacka.

Najstarsze obrazy wizji św. Jacka – inspiracje

Jak wspomniałem można przyjąć, że najstarszym obrazem przedstawiającym zarówno św. Jacka jak i ten szczególny moment jego życia, gdy przemówiła do niego Matka Boża jest obraz Mistrza Zwiastowania z Jodłownika [12]. Obraz ten pochodzi z około 1500 – 1510 roku i oryginalnie znajdował się w Krakowie u dominikanów, w kaplicy św. Jacka. Wraz ze zmianą wystroju późnogotycki obraz został zastąpiony przez barokowe obrazy Tomasza Dolabelli. [13] Oryginalny najstarszy wizerunek św. Jacka powędrował do kościoła pw. św. Jacka i św. Katarzyny w Odrowążu, gdzie jest do dziś w jednym z bocznych ołtarzy. Prawdopodobna data opuszczenia Krakowa i przeniesienia obrazu do Odrowąża to 1648 r., a na pewno przed 1666 r. [14]

 

Obraz ten stanowił zapewne wzorzec dla kopii, które były przygotowane na uroczystość kanonizacji i zabrane do Włoch. Niestety żadna z tych opisywanych w literaturze kopii obrazu nie przetrwała do dziś, opisy uroczystości kanonizacji wspominają jednak o takowych. Niezależnie od tego z Krakowa do Rzymu została zabrana chorągiew z wizerunkiem św. Jacka. Chorągiew przetrwała do dziś i jest najstarszą chorągwią kanonizacyjną na świecie. [15] Układ graficzny na chorągwi jest tożsamy z prezentowanym wyżej obrazem z Odrowąża. Warto sięgnąć po artykuły z przypisu opisujące obie chorągwie, niezwykłe okoliczności ich odnalezienia oraz proces ich renowacji.

Co niezwykłe, obecność tej chorągwi została nie tylko utrwalona w źródłach pisanych, ale również odnotowana na fresku w kaplicy św. Jacka w kościele św. Sabiny na Awentynie w Rzymie, gdzie odbywała się w 1594 roku kanonizacja. Freski te autorstwa Federica Zuccariego [16] zostały wykonane w 1600 roku i stanowią plastyczną relację z uroczystości powołania Jacka w poczet świętych.

Za przemawiającym przedstawicielem króla Polski, oratorem Stanisławem Mińskim widzimy dobrze znaną chorągiew z charakterystyczną postacią św. Jacka podczas wizji jakiej doznał w Krakowie. Jest to niezwykła plastyczna ilustracja, potwierdzająca zarówno wiek polskiej chorągwi, jak i fakt, że towarzyszyła ona uroczystości kanonizacyjnej.

Omówienie wystroju kaplicy z freskami Federica Zuccariego nadaje się na oddzielny artykuł. My w tym miejscu stawiamy kropkę. Wzorzec ikonograficzny z obrazu Mistrza Zwiastowania z Jodłownika i kopii wykonanych na jego podstawie oraz chorągwi kanonizacyjnej był tak silny, że praktycznie wszystkie miedzioryty z najwcześniejszych książek o św. Jacku oraz miedzioryty powstałe z okazji uroczystości kanonizacji powielają ten motyw. Pozostanie on niezmieniony w swoim podstawowym kształcie aż do dziś. Poniżej prezentuję najbardziej reprezentatywne przykłady spośród wielu miedziorytów (rozbudowanych jak i pojedynczych) oraz książek poświęconych postaci św. Jacka.

 

 

 

 

 

Pokazałam tym samym, że nasz polski najwcześniejszy wzorzec prezentacji św. Jacka był tak silny i przekonywujący, że artyści (na początku praktycznie jedynie włoscy) w zdecydowanej większości uszanowali go i pozostawili niezmiennym. Różnice kompozycji oczywiście będą się pojawiać, jednak podstawa kompozycji pozostała niezmienna, co znacznie ułatwia rozpoznawanie naszego świętego na często anonimowych obrazach rozsianych po całym świecie. Inny popularny wzorzec świętego Jacka z monstrancją i figurą Matki Boskiej pojawił się w sztuce nieco później i omówię go w oddzielnym opracowaniu.

W dalszej części opracowania skupię się już na prezentowanym włoskim obrazie i omówię jego symbolikę. Elementy składowe obrazu rozpocznę od omówienia postaci Maryi.

Postać Matki Boskiej w obrazach wizji św. Jacka

Matka Boska należy do „sfery niebiańskiej”. Reprezentuje w wizji lub objawieniu to co boskie, nieuchwytne, nie przynależące do świata ludzkiego. Zacytujmy Stanisława Lektora tak opisującego wizję św. Jacka:

Święty Jacek w trakcie modlitwy w wigilię Wniebowzięcia Dziewicy [Maryi] przed jej ołtarzem, znajdującym się w krakowskim kościele Braci Kaznodziejów, został porwany dwojaką kontemplacją Jej cudownego i chwalebnego wzięcia do nieba. Kiedy tak z oddaniem i łzami się modlił, ujrzał schodzące ponad ołtarzem przeogromne światło, w którym ukazała się Błogosławiona Dziewica i zbliżając się, rzekła do niego: „Raduj się, synu Jacku, bo twoje modlitwy są wdzięczne mojemu Synowi i otrzymasz przeze mnie to, o co Go prosisz”. To powiedziawszy, ze światłem i przy anielskiej muzyce odeszła do nieba.

Przypomnę oczywiste cechy związane z wizjami i objawieniami. Ich charakter znają najpełniej osoby, które takowego zdarzenia doświadczyły. Często bardzo trudno opisać je słowami nawet osobie, która tego doznała. W przypadku św. Jacka, relacja z objawienia się świętemu Matki Boskiej pochodzi z około 1352 roku, a więc prawie 100 lat po jego śmierci. Została spisana przez ojca Stanisława Lektora najprawdopodobniej na podstawie starszych świadectw, które nie przetrwały do naszych czasów. Należy jednak podkreślić, że jak na zdarzenie z pierwszej połowy XIII wieku i opisane sto lat później jest ono bardzo precyzyjne, podaje czas i miejsce oraz przekazuje bardzo dokładnie słowa Matki Bożej skierowane do św. Jacka.
Objawienie było powszechnie przedstawiane po kanonizacji św. Jacka, a więc po 1594 roku. Większość prac pochodzi z pierwszej połowy XVII wieku. Mamy tu do czynienia z oczywistymi ograniczeniami plastycznymi związanym z tym w jaki sposób oddać pędzlem coś co jest nierealne, niebiańskie i często nierzeczywiste. Z drugiej strony w sztuce istniały już kanony, które siłą rzeczy wykorzystywali artyści w danej epoce. Innymi słowy Matka Boska z wizji św. Jacka malowana w XVII wieku nie odbiega i nie różni się od przyjętych wówczas wzorców. Prześledźmy bogaty materiał ikonograficzny związany z tym wydarzeniem z życia św. Jacka Odrowąża.

Cechy Matki Boskiej z przedstawień „Wizji św. Jacka Odrowąża” na innych obrazach z epoki:

• W zdecydowanej większości przedstawień Maryja jest z Dzieciątkiem Jezus.
• Na niektórych przedstawieniach Matka Boże ma koronę na głowie, często również trzyma berło królewskie.
• Na wybranych przedstawieniach głowę Maryi otaczają gwiazdy.
• Bardzo nieliczne (zidentyfikowałem zaledwie dwie grafiki i jeden obraz olejny) pokazują Matkę Bożą bez Dzieciątka.
• Przeważają obrazy z uwzględnieniem warstwy słownej objawienia. Ma ona różny charakter. Od klasycznej banderoli, przez napis biegnący wprost z ust Maryi aż po pomysł Carracciego z umieszczeniem słownego przesłania na tablicy lub w otwartej księdze.
• W większości przedstawień Maryja z Dzieciątkiem ukazywana jest w pozycji siedzącej. Na mniejszości przedstawień jest to pozycja stojąca, podobna do wizerunków Niepokalanej.
• Dla wizerunków gdzie Maryja jest ukazana w pozycji stojącej, część artystów maluje u Jej stóp półksiężyc (jak w krakowskim obrazie Mistrza Zwiastowania z Jodłownika). Jest to zgodnie z kanonem ukazywania Niepokalanej Dziewicy.
• W nielicznych obrazach artyści umieścili „grające anioły”, tak aby być w pełnej zgodzie z treścią objawienia (anielska muzyka towarzyszyła objawieniu). Zaryzykuję tezę, że ma to związek ze wzorcami barokowymi, które w przeciwieństwie do późno średniowiecznych lub renesansowych obrazów unikały „tematów muzycznych” na płótnach. Pozytywnym przykładem jest krakowski obraz Tomasza Dolabelli, wizji św. Jacka, gdzie na dole kompozycji widzimy grającego na lutni anioła.

Widzimy więc, że w przypadku Matki Boskiej artyści malujący swe przedstawienia kilkaset lat od rzeczywistego objawienia używali konwencjonalnych środków artystycznych charakterystycznych dla XVII wieku i malarstwa barokowego, a nie rzeczywistości XIII wieku. Mimo, że w tekście objawienia nie ma słowa o tym że Maryja ukazała się z Dzieciątkiem Jezus (wg mnie wynika nawet, że była sama, na co wskazują okoliczności Wniebowzięcia NMP), to praktycznie wszyscy artyści malują Ją z małym Jezusem na kolanach lub rękach. Poniżej prezentuję wyjątek od tej reguły. Jest o tyle ciekawy, ze kompozycja łączy objawienie z pokazaniem w tle cudu św. Jacka. Oczywiście Matka Boska jest tu bez Dzieciątka, a słabo widoczny napis jest w języku flamandzkim. Są tu też przedstawione dość rzadko występujące na obrazach elementy muzyczne. Przesłaniu Maryi towarzyszy muzyka, którą na obrazie symbolizują anioły grające na gitarze, skrzypcach i harfie.

Ozdobienie Maryi w koronę i berło było również związane z aktualnie panującym kanonem, a nie samą treścią wizji. Tym co wyróżnia większość obrazów jest zachowanie słownego przesłania. Choć użycie banderoli ze słownym przekazem ma korzenie w sztuce gotyku, to artyści barokowi zachowali w większości ten element. Był to rodzaj szacunku zarówno do bardzo dokładnej i długiej wypowiedzi Matki Bożej, jak i uszanowanie najstarszych wizerunków: obrazu Mistrza Zwiastowania z Jodłownika pierwotnie znajdującego się w Krakowie u dominikanów (obecnie w kościele w Odrowążu), jak i układu na najstarszych zachowanych chorągwiach kanonizacyjnych z wizerunkiem Jacka Odrowąża oraz najstarszych grafikach. O tym elemencie będzie osobny rozdział.

Wracając do sposobu przedstawienia Matki Bożej z Dzieciątkiem na omawianym obrazie można powiedzieć, że jest ono dość typowe i nie odbiega od innych tego typu kompozycji. Cechą wyróżniającą jest z pewnością wielkość Matki Bożej w zestawieniu z samym świętym. Wprowadza to w subiektywnym odbiorze element dialogu i bliskiej relacji pomiędzy postaciami. Matka Boska czule obejmuje Dzieciątko, drugą ręką podtrzymując nóżkę Jezusa. Pomiędzy postaciami ze „sfery objawienia” a świętym Jackiem mamy wyraźny kontakt wzrokowy i osobistą relację.

Postać św. Jacka

Cechą charakterystyczną wszystkich przedstawień św. Jacka Odrowąża jest to, że jest on przedstawiany (zgodnie z hagiografią) jako mężczyzna w średnim wieku. Zawężając temat rozważań do ikonografii „wizji” możemy stwierdzić, że artyści w zdecydowanej większości przedstawiają go w pozie klęczącej lub klęczącej na jedno kolano przed ukazującą się Matką Bożą. Ma to podwójne uzasadnienie. Większość przedstawień rozgrywa się we wnętrzu przed ołtarzem, naturalnym jest więc ukazanie świętego w pozycji klęczącej. Do mniejszości należą przedstawienia półklęczące lub takie, które możemy interpretować jako zapowiedź uklęknięcia. Ubiór świętego jest dość uniwersalny we wszystkich obrazach. Jest to po prostu dominikański habit. Tylko w dwóch znanych mi obrazach (jednym z nich jest omawiane płótno), świętemu towarzyszy różaniec. W naszym obrazie jest on szczególnie wyeksponowany, tak, że można mieć wrażenie, że przed chwilą święty modlił się na różańcu. Kolejnymi atrybutami, które często towarzysza św. Jackowi są: kwiat lilii, księga oraz herb rodowy Odrowążów. Na jednym z obrazów świętemu towarzyszy makieta miasta (Krakowa?). Z kolei w najstarszym późnogotyckim wizerunku z Krakowa, św. Jacek jest przedstawiany podczas objawienia na tle przyrody, z trzema wizerunkami klasztorów dominikańskich które założył.
Można więc podsumować, że w prezentowanym obrazie nierozpoznany włoski artysta celowo zrezygnował z typowych atrybutów, które w tej kompozycji byłyby zbędne, na rzecz uproszczenia kompozycji i nadania jej bardziej emocjonalnego charakteru.

Oddzielną kwestią jest przedstawienie samej postaci, gestu, ułożenie ciała. O ile postawa klęcząca lub półklęcząca zdecydowanie przeważa w ikonografii wizji św. Jacka to już układ rąk i wykonywane gesty są bardzo zróżnicowane. Najczęściej św. Jacek pokazany jest ze złożonym do modlitwy rękoma ale są również kompozycje, w których święty wskazuje jedną ręką na serce, ma obie ręce skrzyżowane na klatce piersiowej lub obie ręce rozłożone w geście oddania i uwielbienia. Niejako w parze z tym idzie przedstawienie twarzy świętego. W sztuce spotykamy przedstawienia od skromnej kontemplacji i modlitwy, gdzie święty nie patrzy wprost na Maryję, aż po ekstatyczne i mistyczne uniesienia z wrażeniem bliskiej i bezpośredniej rozmowy z Maryją.

Z takim właśnie dynamicznym i ekstatycznym typem przedstawienia mamy do czynienia na omawianym obrazie.

Literackie przesłanie Maryi do św. Jacka

Większość obrazów przedstawiających wizję św. Jacka prezentuje również słowną treść. Jest to przesłanie Matki Bożej przekazane św. Jackowi. Treść przesłania (zwykle w postaci wijącej się szarfy) we wszystkich [17] znanych dawnych obrazach jest napisana w języku łacińskim i odpowiada literackiemu oryginałowi, który brzmi:
GAUDE FILII IACINTE QUIA ORATIONES TUE GRATE SONT FILIO MEO ET QUID QUID AB EO PER ME PETIERIS INPETRABIS.
Raduj się, synu Jacku, bo twoje modlitwy są wdzięczne mojemu Synowi i otrzymasz przeze mnie to, o co Go prosisz.

W najstarszym polskim obrazie oraz w pierwszych grafikach powstałych po kanonizacji słowny element jest zaprezentowany w postaci wijącej się szarfy lub banderoli. Bogactwo kształtów szarfy skłania mnie do postawienia tezy, że artyści nie stosują tu jakiegoś uniwersalnego kształtu, ale taki który najlepiej wpasowuje się w kompozycję i najbardziej odpowiada ich gustowi plastycznemu. Szarfa zazwyczaj „wisi” w przestrzeni między Maryją a świętym Jackiem, czasami jest podtrzymywana przez anioły lub przez Dzieciątko Jezus. W większości szarfa zawiera całą wypowiedź aczkolwiek są też przykłady, że jest ona zredukowana do pierwszych słów przesłania. Jak wspomniałem, mimo że taka forma narracyjna nie była już popularna w okresie baroku lub późnego manieryzmu to najprawdopodobniej z uwagi na szacunek dla pierwowzoru i przyzwyczajenia odbiorców, została ona umieszczana na większości obrazów prezentujących wizję św. Jacka. Poniżej prezentuję wybrane przykłady różnych kształtów banderoli.

Nieco rzadszą formą jest napis biegnący po linii prostej od Maryi do św. Jacka, który malowany jest bezpośrednio na obrazie, tak jakby słowa „wisiały w powietrzu”. Wygląda to poniekąd tak, jakby ktoś nadrukował słowa na skończonym obrazie. Co ciekawe (być może decydujące są tu kwestie techniczne) proste w formie graficznej zdania są również bardzo popularne w mniejszych miedziorytach. W dużych formach graficznych, w których postać świętego otaczają mniejsze grafiki ze scenami z życia i cudów, nadal jest używana najstarsza forma szarfy lub banderoli. Przykłady „prostych napisów”:

 

Niemodne i „średniowieczne” przedstawienie szarf spotkało się również z innym rozwiązaniem plastycznym, które zachowuje przesłanie słowne ale nadaje mu zupełnie nową formę kompozycji. Prym wiedzie tu obraz Ludovico Carracciego, gdzie przesłanie jest napisane na tablicy przed adorującym Maryję św. Jackiem, choć uważny obserwator zauważy, że początek słynnej sentencji jest również bardzo delikatnie, niczym szept, namalowany przy ustach Madonny i skierowany do św. Jacka. Carracci bardzo pomysłowo pozostawił początek sentencji w ustach Maryi, ale żeby nie burzyć kompozycji, a jednak zachować cały długi tekst objawienia, umieścił go na kamiennej tablicy. Jest ona umieszczona pod znacznym kątem, przez co nie góruje i nie przytłacza widza. Choć obraz Carracciego uznawany jest za nowy kanon w przedstawianiu św. Jacka po kanonizacji, to jednak pomysł z „tablicą” zamiast szarfy nie zyskał wielu naśladowców. 

Innym rzadszym ale równie nowoczesnym rozwiązaniem jest umieszczenie sentencji słownej w książce. Na poniższym przykładzie jeden z braci dominikanów to św. Jacek o czym jednoznacznie świadczy napis w otwartej księdze trzymanej przez anioła.

 

Na koniec chciałbym nadmienić, że część artystów z przełomu XVI i XVII wieku świadomie zrezygnowała z umieszczania napisu na obrazie. Przykładem może być omawiany w poprzednim artykule obraz Il Malosso z największego cyklu malarskiego poświęconego św. Jackowi, który znajduje się we włoskiej Piacenzie.

Podsumowując ten wątek, prezentowany obraz choć nowoczesny w formie, w zakresie przesłania słownego jest konserwatywny. Nierozpoznany włoski artysta umieszcza cały słowny przekaz Matki Boskiej w najbardziej konwencjonalny i szanujący kanon sposób.

Jest to wijąca się szarfa mająca początek przy ustach Maryi, a kończąca się przy św. Jacku. Warto zwrócić uwagę na drobną niekonsekwencję. Część napisu widoczna „od wewnętrznej strony banderoli” jest pisana odwrotnie (poprawnie z punktu widzenia logiki), a następnie bez zmiany strony przechodzi w napis czytany już „normalnie”. Widać, że duża ilość zawinięć szarfy spowodowała pewne niekonsekwencje w sposobie prezentacji napisów.

Otoczenie wizji św. Jacka

Ostatnim elementem na jaki chciałbym zwrócić uwagę jest otoczenie, w którym dochodzi do wizji. Z relacji literackiej wiemy, że było to wnętrze krakowskiego kościoła dominikanów. Co ciekawe najstarszy polski obraz Mistrza Zwiastowania z Jodłownika, przedstawia Jacka Odrowąża nie w kościele ale na tle przyrody z symbolicznymi trzema klasztorami dominikańskimi (Kraków, Friesach i Kijów). [18] Kościół po prawej stronie jest tym pierwszym historycznie i najstarszym krakowskim klasztorem na ziemiach polskich. Artysta umieścił na obrazie nawet nieistniejący już młyn na Wiśle. Zdecydowana większość obrazów czy to malowanych czy miedziorytów przedstawia św. Jacka we wnętrzu kościoła lub kaplicy. Możemy tu wyodrębnić dwie podgrupy przedstawień. W pierwszej grupie przedstawienie umiejscowione jest z zamkniętym wnętrzu i przestrzeni. Rzutuje to na inne elementy kompozycji, które są niejako narzucone przez ołtarz, kształt pomieszczenia, itp. W drugiej grupie artyści albo umieszczali okno albo wręcz „otwierali” wnętrze kościoła lub kaplicy i w tle prezentowali większe lub mniejsze elementy pejzażu.

W zdecydowanej mniejszości są obrazy wizji św. Jacka, które są przedstawione na tle pejzażu. Z takim właśnie rzadkim typem kompozycyjnym, gdzie wizja jest przedstawiona w plenerze, mamy do czynienia w omawianym obrazie. Taka forma uwalnia nas od poczucia ograniczenia związanego z architekturą wnętrza. Przez to obraz zyskuje „powietrze i przestrzeń”. Prezentowany w tle obrazu pejzaż wydaje się być namalowany z wyobraźni malarza i nie znajduję w nim dodatkowej symboliki związanej z postacią św. Jacka.

Wizja św. Jacka Odrowąża, autor nierozpoznany, Włochy, XVII wiek – omówienie i interpretacja

Obraz wpisuje się w najbardziej popularny kanon przedstawień świętego, jakim była jego wizja Matki Boskiej. Obraz zawiera wszystkie cechy, które pozwalają jednoznacznie zidentyfikować przesłanie i tematykę obrazu. W tym kontekście nie powinniśmy mieć problemów ze zrozumieniem podstawowego przekazu dzieła.

Są jednak pewne szczegóły, które powodują, że prezentowany obraz wyróżnia się spośród dziesiątek innych tego typu przedstawień. Pierwszym zauważalnym wyróżnikiem jest prezentacja i postawa św. Jacka. Ujęcie jakie zaproponował malarz nie pozwala jednoznacznie stwierdzić czy święty klęczy czy stoi w pozycji wyprostowanej przed Maryją i Dzieciątkiem. Ujęcie św. Jacka od kolan w górę jest bardzo unikalnym rozwiązaniem kompozycyjnym na tle innych tego typu obrazów. Układ rąk i ciała świętego wykazuje ogromne zaangażowanie emocjonalne, emfazę, a nawet rodzaj uniesienia czy wręcz ekstazy. W warstwie emocjonalnej przypomina nieco słynne dzieło Ludovico Carracciego. Oczy świętego skierowane są wprost na Maryję, a mowa ciała przekazuje bezgraniczną ufność i oddanie Maryi. Bliskość postaci na obrazie daje poczucie intymnej relacji i rozmowy między Matką Bożą a św. Jackiem. Nie jest to kompozycja, w której oddalona Matka Boska z góry poprzez wijąca się szarfę przemawia do klęczącego krakowskiego dominikanina. Tu mamy niemalże bezpośredni kontakt pomiędzy sferą nadprzyrodzoną a ziemską. W przeciwieństwie do innych malarzy, anonimowy włoski artysta umieścił całą scenę w plenerze. Nie ma tu nawet fragmentu kościoła lub kaplicy. O ile w kościele wizja jest dość oczywista o tyle tu, o głębokiej i żarliwej modlitwie świadczy jeden szczegół. Św. Jacek ma w lewym ręku różaniec. Można zatem zinterpretować scenę w następujący sposób. Podczas spaceru, kontemplującemu i modlącemu się na różańcu zakonnikowi ukazała się Matka Boska. W delikatnie zarysowanym pejzażu widzimy morze, fragmenty mostu, o którego filary rozbijają się fale oraz ruiny budowli. Całość kompozycji, mimo wyjątkowego zbliżenia postaci i bliskiego ujęcia podstawowego tematu daje wrażenie przestrzeni. Jest to osiągnięte przez znaczne oddalenie pejzażu oraz jego nieco romantyczny charakter. Ogromny ładunek emocjonalny wizji jest równoważony przez przestrzeń w tle przedstawienia. Nieskończona ufność św. Jacka jest podkreślona przez równie dużą głębię pejzażu. Ujęcie świętego od kolan w górę oraz brak jakichkolwiek innych rozpraszających elementów (aniołki, putta, itp.) stanowią wyraźny wyróżnik dla tej kompozycji. Jej treścią jest relacja święty Jacek – Matka Boska. Nic co zbędne nie rozprasza widza w kontemplacji tego spotkania, nawet subtelnie zarysowany pejzaż.

Kontemplując obraz przez długi czas zastanawiałem się jak we współczesnym języku opisać tę charakterystyczną kompozycję. Przyszło mi na myśl porównanie kompozycji obrazu do zdjęcia wykonanego przy pomocy obiektywu z długą ogniskową. Włoski malarz z XVII wieku niczym współczesny paparazzi utrwalił niezwykłą scenę, w której to co ziemskie spotkało się z tym co niebiańskie. Sam artysta niczym fotograf niewidoczny i ukryty w oddali nie ingeruje w scenę, ani w żaden sposób jej nie inscenizuje. Malarski kunszt przypominający ujęcie przy pomocy teleobiektywu fotograficznego pozwala z bezpiecznej odległości ująć w mistrzowskim przybliżeniu to co najważniejsza – samo sedno wizji św. Jacka. Widzimy w malarskim teleobiektywie jedynie postacie, nie wiemy czy święty Jacek klęczy, nie są istotne inne elementy otoczenia. Najważniejsza jest sama wizja św. Jacka, sposób w jaki została zakomunikowana, reakcja świętego i oczywiście treść przesłania. Jest to niezwykle nowatorskie podejście do tematu, jakże inne od wystylizowanych ujęć we wnętrzu kościoła, gdzie widzimy co prawda inne atrybuty i szczegóły, ale nie przemawia do nas tak silnie mimika twarzy świętego czy jego pełne uniesienia gesty.

Ostatnim elementem współgrającym w przedstawieniu wizji św. Jacka jest Dzieciątko Jezus. Podobnie jak Jego Matka – mały Jezus jest zainteresowany rozmową ze świętym. Patrzy na niego i wyciąga ku niemu rączkę. Gest ten choć wykorzystywany przez innych malarzy jest tu wyjątkowo sugestywny i oddany z mistrzowską ekspresją.
Podsumowując, dzięki zmianom kompozycji dobrze znanego motywu, włoskiemu artyście udało się stworzyć dzieło bardzo oryginalne i wyróżniające się na tle innych tego typu obrazów. Wykorzystując znany motyw ikonograficzny obraz prezentuję znacznie bardziej emocjonalną i wręcz ekstatyczną interpretację wizji św. Jacka. Wpisuje się to oczywiście w założenia estetyczne późnego manieryzmu czy wczesnego baroku ale i dla nas współczesnych tak emocjonalny przekaz jest chyba bliższy sercu.

---

[1] „Beitrage zur Ikonographie des hl Hyazinth”, 1958, « Archivum fur schlesische Kirchengesichte 16 », strony : 111-136

[2] „Studia nad ikonografią św. Jacka”, 1962 r., Wiadomości Urzędowe Kurii Biskupiej Śląska Opolskiego, R 17, nr.7, strony: 200-221

[3] „Ikonografia św. Jacka w dziełach wielkich mistrzów malarstwa włoskiego”, Robert Fusco, 2007 r, „Światło ze Śląska, 750 rocznica śmierci św. Jacka, polski przekład, ks. Arkadiusz Wuwer.

[4] Aneta Kramiszewska „Visio religiosa w polskiej sztuce barokowej”, Towarzystwo Naukowe KUL, ISBN 83-7306-169-X, 2003 rok.

[5] K. Rahner, H. Vorgrimler, Mały słownik teologiczny, Warszawa 1996.

[6] Aneta Kramiszewska „Visio religiosa w polskiej sztuce barokowej”, Towarzystwo Naukowe KUL, ISBN 83-7306-169-X, 2003 rok., strona 44

[7] Grafiki z cyklu „Pieśni Duchowej” św. Jana od Krzyża znajdują się w: „Holstein’s Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts”. 1450-1700. Vol. LXV, The Wierix Family, part VII. Rotterdam, 2004

[8] Skany z w/w publikacji są na stronie, po wybraniu „Antona Wierixa” lub „Juan de la Cruz”: https://ficonofue.fuesp.com/busqueda

[9] Strony muzeów i galerii z wybranymi grafikami w wysokiej jakości:
https://opac.kbr.be/LIBRARY/doc/SYRACUSE/16954131

https://opac.kbr.be/LIBRARY/doc/SYRACUSE/16953983

https://opac.kbr.be/LIBRARY/doc/SYRACUSE/16954572

https://opac.kbr.be/LIBRARY/doc/SYRACUSE/16953863

https://opac.kbr.be/LIBRARY/doc/SYRACUSE/16954453

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/360403

https://www.europeana.eu/en/search?page=1&qf=collection%3Aart&query=john%20of%20cross%20wierix&view=grid

[10] Współczesna i krytyczne wydanie: „Święty Jacek, życie i cuda. Źródła z tradycji dominikańskiej”, T. Gałuszka OP, Wydawnictwo: W drodze, 2021 r, ISBN 978-83-7906-304-8

[11] Opieram się na artykule: Paweł Grabowski, „GRAFIKA A CYKLE PRZEDSTAWIENIOWE ZE ŚW. JACKIEM W KOŚCIOŁACH DOMINIKAŃSKICH W POZNANIU I KLIMONTOWIE”, Opracowanie oparte zostało na tekście niedokończonej pracy magisterskiej Pawła Grabowskiego Cykle ikonograficzne świętych Jacka i Dominika na zapleckach stall w kościołach dominikańskich na terenach Rzeczypospolitej w XVII wieku, pisanej pod kierunkiem prof. UAM dr. hab. Tadeusza J. Żuchowskiego (Biblioteka Instytutu Historii Sztuki UAM, sygn. M 1748/1-2).

[12] Mistrz Zwiastowania z Jodłownika to anonimowy malarz działający w latach 1490-1510 w Krakowie, historycy sztuki przypisują mu 7 obrazów. Więcej na: https://pl.wikipedia.org/wiki/Mistrz_Zwiastowania_z_Jod%C5%82ownika

[13] Więcej o artyście: https://pl.wikipedia.org/wiki/Tomasz_Dolabella, oraz w artykule: „Obrazy w krużganku klasztoru Dominikanów w Krakowie”, Kinga Blaschke, Michał Kurzej, https://cejsh.icm.edu.pl/cejsh/element/bwmeta1.element.desklight-707c3a1b-ced8-43b4-a608-105802592109/c/modus2015__p0091-0119.pdf

[14] Informacje o zabytkowym kościele w Odrowążu: https://zabytek.pl/pl/obiekty/odrowaz-kosciol-par-pw-sw-katarzyny
Na stronie MNK przy rycinie będącej kopią obrazu podana jest informacja, że obraz pojawił się w Odrowążu dopiero w 1669 roku.
https://zbiory.mnk.pl/pl/wyniki-wyszukiwania/katalog/323014

[15] W rzeczywistości istnieją dwie chorągwie kanonizacyjne ze św. Jackiem. Oryginalna, która pojechała z Krakowa do Rzymu, a następnie triumfalnie powróciła z polską delegacją z powrotem do Krakowa. Druga stanowi jej kopię, którą wykonano wkrótce po powrocie do Krakowa w celu szerzenia kultu, po to aby oszczędzić oryginalną. W inwentarzu z 1653 znajdują się informacje o obu chorągwiach. W najnowszych czasach chorągwie te poddano renowacji i stanowią element ekspozycji muzeum dominikańskiego w Krakowie. Patrz artykuły:
https://krakow.dominikanie.pl/2019/09/08/choragiew-kanonizacyjna-sw-jacka-juz-po-konserwacji/

https://www.gosc.pl/doc/788926.Jedyne-takie-choragwie

https://www.krakow.pl/_krakowheritage/256925,2135,komunikat,_krakowheritage__choragiew_kanonizacyjna_sw__jacka_odrowaza.html?_ga=2.127594825.517127063.1643952977-768685504.1643952977

[16] Więcej o autorze: https://it.wikipedia.org/wiki/Federico_Zuccari

[17] Pojawiają się pojedyncze obrazy z tłumaczonym tekstem z łaciny na język narodowy. Przykładem jest prezentowany wyżej obraz Nicolaasa de Liemackera, XVII wiek, źródło: https://www.mskgent.be/en/collection/1881-a

[18] Są to miasta w których św. Jacek założył pierwsze klasztory dominikańskie.